ГОСКИНО
Второе радикально отличие советского кинематографа от западного – единый орган управления и планирования. Государственный комитет по Кинематографии при совете Министров СССР. Он же Госкино. В мире имеются государственные конторы со схожими названиями, но их роль координационная и контролирующая, даже при распределении государственных грантов. В СССР Госкомитет был настоящим «министерством кино» (кинопропаганды в том числе). Кино как отрасли народного хозяйства.
К началу 80-х эта корпорация выдавала столько же полнометражных художественных картин, сколько весь Голливуд. Более 200 включая телевизионные снятые на базе киностудий. Качество этих фильмов… достаточно открыть в справочнике любую дату той поры, чтобы с удивлением обнаружить не менее десятка, а то и двух десятков прекрасных фильмов, снятых именно в этот год.
Перечисление подразделений Госкино впечатляет:
Главная сценарная редакционная коллегия художественных фильмов, Главное управление кинопроизводства, Главное управление кинопроката и кинофикации, Главное управление материально-технического снабжения и сбыта, Управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов, Управление внешних сношений, Управление кадров и учебных заведений. Союзкинофонд.
Все виды кинопроизводства на 39 киностудиях.
Госкино имело свою мощную прессу. «Советский экран» ежемесячно выходил тиражом в два миллиона экземпляров. Издавался «толстый журнал» «Искусство кино» для специалистов и киноманов, еще десятки периодических изданий типа «Киномеханик».
Система кинопроката уже описана подробно. Добавлю, что Кинопрокат имел в своем подчинении еще две «конторы»: «Союзинформкино» рекламировавшее советское кино внутри страны и продуцировавшее массу изданий, и занимавшееся «раскруткой» выходящих в прокат фильмов. Плакатами и афишами занималось его подразделение «Рекламфильм».
«Совэкспортфильм» крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом «Советский фильм» выходившим на основных языках мира. «Совэкспортфильм» имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Один из них располагался на Елисейских полях в Париже.
«Совинтерфильм» занимавшийся копродукцией – съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.
«Совинфест» проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал «кинонедели» иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.
Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.
Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.
«Союзкинофонд» заведовал кинохранилищами в Красногорске и Белых Столбах – крупнейшими в мире. Десятками киноархивов поменьше.
В середине 70-х эта корпорация производила в среднем по 150 полнометражных фильмов с год. К началу 80-х довела счет до двух сотен.
Киностудия «Мосфильм» заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов в год. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел «союзное подчинение», то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении «киногвардии». Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.
Являясь монополистом кинопроката, монополией на кинопроизводство Госкино не обладало. Вскоре после своего воссоздания в 1963-м Госкино почувствовало нажим Гостелерадио (Государственного комитета по телевиденью и радиовещанию) в завоевании зрительских симпатий в доле свободного времени, проведенного у экранов. У граждан появилась новая степень свободы выбора – телевизор. «Сходим в кино? – Нет сегодня по телеку Штирлиц!»
Телевизионные студии переманивали кинорежиссеров, охотились за сценариями. «Семнадцать мгновений весны», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Приключения Буратино» и еще очень многое, что сегодня называется «классикой советского кино» снято для ТВ. «Ирония судьбы или с «С легким паром!» Рязанова из того же ряда. Самый популярный фильм советского и постсоветского пространства. Без всякой натяжки поскольку «новогодний», скоро как полвека обязательный к традиционному просмотру 31 декабря всеми жителями бывшего СССР.
По воспоминаниям Рязанова: «После мытарств на Мосфильме в „пробивании“ сценария, от безысходности я сдал сценарий на телевиденье». Глава Госкино Ермаш назвал его «изменником» при «случайной» встрече после телепремьеры. Рязанов парировал: «Я же не за границу сценарий продал! Я же его на советской студии снял!».
Похоже, Рязанов в своих воспоминаниях «немного путается». При крупных киностудиях существовали объединения телевизионных фильмов, где снимали фильмы по заказу Гостелерадио. Именно на мосфильмовском объединении телефильмов снималась «Ирония судьбы». Рязанов пристроил заказ на «Иронию» в Гостелерадио, снимал же на родном Мосфильме. Нечастый случай в истории советского кинематографа: Госкино купило права на «Иронию судьбы» у Гостелерадио, сделало урезанный на полчаса прокатный вариант. Фильм собрал в кинотеатрах 20 миллионов зрителей. Советский зритель не захотел ждать новой встречи с любимой картиной до следующего Новогодья.
Известны и другие прецеденты превращения телефильмов в кинопрокатные варианты. «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства», и даже «17 мгновений весны».
Телевиденье не приносило прибыли, расходы на него частично компенсировались наценками на телевизоры (разницей между полной себестоимостью производства и розничной ценой). Поэтому финансирование производилось «по прямым бюджетным расходам», то есть на фильм выделялся бюджет, который надо было освоить. Лимит расходов на одну серию колебался от 120 до 180 тысяч рублей. В 2—3 раза ниже художественных фильмов для кинопроката. Деньги перечислялись киностудиям, которые в условиях ограниченных бюджетов должны были уложится в деньги и сроки. Чтобы «вписаться» в условия студии, в том числе и финансовые, киностудии обычно заключали контракты на 2 серии. Получался полноценный двухсерийный фильм.
Специфика телевиденья требовала заполнения эфирного времени, потому в монтаж обычно шли не только все снятые эпизоды, но и «лирические паузы». Если в киноварианте описывающий место действия «экспозиционный» план обычно занимал 3—5 секунд, то в телевизионном фильме его растягивали на 20—30. Стремление «забить эфир» породило «тарковщину без Тарковского» в советских телефильмах: длинные паузы, неспешный диалоги, долгие пейзажи требовались не для выражения замысла автора, а просто для заполнения экранного времени. Отлично подходили для «набора хронометража» вставные номера: лирические песни или просто мелодии с пейзажными панорамами. На жаргоне подобные затягивающие приемы назывались «тянуты», вызывавшие скуку у зрителя, особенно если фильм был на «производственную тему».
Ограниченность бюджетов в немалой степени сыграла роль в развитие специфических жанров советского телевиденья: фильм-концерт и фильм-спектакль. Они не требовали расходов на декорации и костюмы, времени на долгие репетиции – «кино» снималось чаще всего в репетиционном помещении театра с занятыми на сцене ведущими актерами. Порой телефильмы подобных жанров пользовались огромной популярностью телезрителя. Например, «Женитьба Фигаро» театра Сатиры и «Проснись и пой!» (перенесение на экран постановки Марка Захарова). Марк Захаров известен «широкому телезрителю» культовыми «Мюнхгаузеном», «Формулой любви», «Обыкновенным чудом» и другими фильмами, снятыми на шестом объединении Мосфильма. Но в его «творческой копилке» полтора десятка фильмов-спектаклей его же сценических постановок в «Ленкоме». Ныне большая часть их забыта. Разве иногда показывают «хиты» – арии из «Юнона» и «Авось». Версии своих фильмов-спектаклей делали Эфрос, Фоменко и другие известные театральные режиссеры.
Положение заказчика, зависящего от производственных проблем Госкино, не устраивало Телерадиокомитет. В 1967-м году Гостелерадио организовало собственную студию художественных телефильмов под названием «Экран». Курьёз, поскольку тогда объединение телефильмов Мосфильма носило такое же название. Несколько лет шла борьба за логотип «Экран». Гостелерадио победило. Пикантность ситуации в том, что при Госкино работало еще НПО «Экран» занимавшееся выпуском киноаппаратуры.
Если в начале 70-х «средний советский зритель» ходил в кино 19 раз в год, то через десятилетие только 15 раз. «Проблема технологической цивилизации». Население возросло на 20 миллионов, цены билетов подняли почти вдвое. Доходы от кино возрастали. Тем не менее, зритель все чаще выбирал иные способы проведения досуга. За десятилетие телевизор пришел буквально «в каждый дом».
Аналогичный процесс произошел двумя десятилетиями раньше в Америке, получивший название «кризис Голливуда 50-х». В 1948 году посещаемость американских кинотеатров составляла 90 миллионов в неделю. К 1969 году показатель упал до 15 миллионов. В шесть раз! Учитывая, что за указанное двадцатилетие население США возросло со 150 до 200 миллионов человек, то средний американец стал ходить в кино в 8 раз реже.
Причины кризиса те же. Первая, появление и массовое распространение телевиденья. Вторая, резкий рост уровня жизни, приведший к развитию индустрии развлечений, разнообразию способов проведения досуга. В том числе «автомобилизация» населения, повышение мобильности для путешествий.
Становление «общества потребления» резко ударило именно по кинобизнесу. В депрессивные 30-е и во время Второй Мировой кинематограф являлся дешевым способом проведения досуга. Обнищавшее в Великую Депрессию, «затянувшее пояса» в Войну американское общество желало погрузиться в «мир целлулоидных грез». И Голливуд превратился в настоящую «фабрику грез». «Спрос рождает предложение».
Называются и политические мотивы «кризиса Голливуда». Принятие «кодекса Хейса» фактически означало введение пуританской цензуры, отвратившей от кино обывателя – любителя «клубнички». Маккартизм, изгнавший из Голливуда не только талантливых авторов левых взглядов, но и почти всю социальную тематику и критику. Что отринуло «социального зрителя», прежде аплодировавшего «Новым Временам» Чаплина. Маккартисты одним из первых изгнали из Голливуда именно Чарли.
Цензура сказалось на жанровом разнообразии и на содержании картин. Что в свою очередь привело к бесконечным повторам и кризису основных жанров Голливуда: мелодрамы, детектива, вестерна, постановочного боевика – «пеплума» и прочих. Голливуд превратился в бастион консерватизма в кино на фоне расцвета новаторского кинематографа Европы, Азии, СССР и других соцстран.
Преодоление кризиса стоило Голливуду огромных трудов и затрат. Административно: решением верховного Суда США прокат отделили от производителей, что в значительной степени сориентировало закупочную политику кинотеатров на потребности зрителя. Со скрипом, поэтапно отменили «кодекс Хейса».
Голливуд начал вербовать новые кадры – «независимых» и «подпольных» деятелей кино. Что привело к появлению новых жанров, в частности расцвету мюзикла после триумфа «Вестсайтской истории» и «Поющих под дождем». Голливуд вновь заговорил о социальных проблемах, о политике, о будущем.
Голливуд впитал достижения кино других частей света, как свойственно американцем так же через «утечку мозгов» – привлечению иностранных режиссеров, сценаристов, актеров. Развитию копродукции. Стали нередки совместные постановки и съемки в Европе.
Спасение вестерна пришло с неожиданной стороны – от итальянского «спагетти-вестерна». Прежде всего, шедевров Серджио Леоне с Клинтом Иствудом и Эли Уоллахом. В конце концов, Леоне перебрался в Голливуд, где раскрутил Чарлза Бронсона, уже известного по «Великолепной семерке», сюжет которой был «позаимствован» у Куросавы. Некоторые американские кинокритики утверждают, что самурайские фильмы Куросавы вкупе со спагетти-вестерном спасли голливудский вестерн в 60-е.
Язык Голливуда стал более жестким и натуралистичным.
Американцы не были бы американцами, если бы не попытались решить проблему чисто технологическим путем. Началось «соревнование за картинку». Потребовалось кардинально улучшить качество изображения. Потребность удовлетворили новыми поколениями кинопленки, кинокамер, звука (подробней об этой технологической революции в конце моего исследования).
Стали широко внедряться кинотеатры для водителей авто, широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры, стереокино, панорамные залы. Все что до поры не мог дать зрителю телевизор. Черно-белое кино окончательно ушло в прошлое, теперь им «баловались» только артхаусные режиссеры. К концу 60-х телевиденье тоже перешло на цвет. Вскоре появились первые видеомагнитофоны.
«Кризис Голливуда» был преодолен. Разумеется, Голливуд не смог достичь уровня конца сороковых, но сумел удержать позиции конца 60-х, в том числе за счет расширения экспорта.
Как и во всем мире, советское кино должно было предлагать зрителю «что по телеку не покажут» или «покажут через год». Все чаще слышался полуироничный термин «советский секс». В частности, так поначалу интеллигентная публика объясняла успех фильма «Москва слезам не верит». Или «каратэ» (что ближе к истине) «Пиратов ХХ века».
Даже в категориях фильмов видна та же «калька с Запада» (или наоборот – кто сегодня разберется). В Голливуде вместо цифровых обозначений лимитов бюджетов применяются буквенные. «А» – блокбастер с многомиллионным бюджетом. Категория «С» означает малобюджетные помои для показа в замызганных кинотеатрах для безработных и бездомных, куда те заходят погреться, поспать в тепле. Много на таких не «наваришь», но парии тоже «сегмент рынка». Деньги не пахнут. «В» – переходный вариант, чаще всего с ограничением по возрасту. Насилие, секс, извращения.
Подобное сходство наблюдалось в цензуре, «которой на Западе нет». В Америке назначаются «зрительские категории», устанавливающие запреты для просмотра большей или меньшей части аудитории. От заветного «шильдика» «для семейного просмотра», через ограничения под литерой «х», до совершенно маргинальной «ххх» «тяжелой» порнографии. Известная аналогия советской «дети до 16», а также прокатным категориям, поскольку ограничение категории пропорционально устанавливают размеры тиража картины.
Не говоря про отмененный не так давно «кодекс Голливуда», или про более изощренные способы контроля содержания картин. Сегодня, отмененный еще 1967 году «кодекс Хейса» «предания старины глубокой». Времена победившей толерантности диктуют другие цензурные вмешательства. «Давление общественного мнения» заставляет вводить в фильмы о средневековой Европе негров в ролях герцогов и даже королей. Не буду описывать всего связанного с помешательством на «равенстве» искусственно созданных социальных групп или правами перверсивных и девиантных меньшинств. Современный зритель сам все прекрасно видит.
В российском кинематографе сегодня нельзя представить деятеля советской эпохи в положительном ключе. Ножницы либеральной цензуры проходятся по старой советской киноклассике. Все под лозунги «у нас свобода творчества» что ограничена уже не меньше, чем при «проклятом совке». Вновь в ход пускаются примы «обхода цензуры». Нет Главлита, нет отдела культуры ЦК. Но есть многочисленный штат редакторов, «проводящих редакционную политику», продюсеров, критиков, начальства из Минкульта. «Добровольных помощников» – смотрителей от Патриархии, от «либеральной» и от «патриотической общественности».
В советские времена тоже были распространены «сигналы с мест». Пресловутые «письма трудящихся», мешками приходившие на киностудии и в Госкино, Гостелерадио и «органы вышестоящие» начиная от КГБ и Главлита вплоть до ЦК. В массе это были восторженные отзывы, но была и критика. Иногда за ними стояли местные обкомы партии. В основном местные органы реагировали на документальные фильмы о местных передовиках производства, когда в фильмах обозначались проблемы общие для всей страны. Случалось, подобные фильмы снимали с проката.
Начав работать в Италии, Тарковский тут же столкнулся с «запрещенными темами». Оказалось, нельзя задевать тему священников, католицизма вообще (см. «Мартирологи» за 1983 год). Приходилось выкидывать из планов съемок уже прописанные эпизоды и целые новеллы.
«Последнее танго в Париже» запрещали к показу в Италии с 1973 по 1987 год. Подобное там делалось просто, достаточно решения местного судьи любого городка, славящегося своими строгими нравами. В других западных странах угроза судебных исков и больших штрафов за «непристойность» или по иным поводам висела над продюсерами дамокловым мечом. Над сценаристами и режиссерами в том числе. Только в 2020 году в Италии окончательно отменили цензуру.
Недаром в 60-е на Западе начался взлет «независимого кино» не связанного цензурой больших студий. Его «ахиллесовой пятой» стали малые бюджеты и отсутствие выхода в массовый прокат. Высказаться ты мог, только сколько людей тебя услышат?
Утверждать «советская цензура = западная цензура» нельзя. Разные институты в разных обществах. Тем не менее, «кинокомитеты» и тут, и там пеклись об «общественной нравственности», об иных «крамольных» вещах.
Наивно представлять советскую цензуру как некий идеологический и структурный монолит, укомплектованный невежественными, тупыми начальниками выдававшими всегда одну и туже идейную абракадабру. Даже поверхностный взгляд дает понять, что каждая инстанция отстаивала свои ведомственные интересы, которые порождали неизбежные чисто бюрократические «трения» и конфликты. Что создавало массу лазеек не только для авторов, но и для чиновников разных ведомств.
Действовали различные постановления и инструкции, часто противоречащие друг другу. Сложно ожидать от отдела культуры ЦК чего-то иного, кроме идеологического руководства, как от таможни ожидать вхождения в личные обстоятельства контрабандиста или принятия во внимание «тяжелого экономического положения региона». Дело таможни изымать контрабанду, как дело отдела культуры ЦК не пропускать на экран антисоветчину. А уж тем более отдела идеологии ЦК.
Руководство страны время от времени пыталось реформировать кинематограф. В послесталинскую эпоху Госкино вошел в подчинение Министерства Культуры во главе со всемогущей Фурцевой. В 1963 вновь обрел самостоятельность. «Родственные связи» оставались, Минкульт мог сказать свое веское слово в кино.
В чиновных креслах сидели не автоматы по компостированию билетов за проезд, а вполне конкретные люди, со своими взглядами, а также взглядами своего начальства. Начальство «проводило политику». Министр культуры Демичев старательно вычищал аппарат Минкульта от сталинистов, от реликтов идеологии времен культа личности, тяготея к «умеренным националистам». Чем пользовались кинорежиссеры пытавшиеся «протолкнуть» патриотическую тематику дооктябрьского периода истории России через Демичева. С мнением министра в Госкино считались.
Кроме прямых установок партии по ведению идеологической пропаганды, свою политику проводили ведомства.
Комитет государственной безопасности, пытаясь «очистить мундир» после удара ХХ съезда с середины 60-х годов настойчиво лоббировал продвижение в кино и на телевидении «благородный облик чекиста». «Операция «Трест», «Семнадцать мгновений весны», «Мертвый сезон», «Земля, до востребования», «Вариант «Омега», «Пароль не нужен», «Смелые люди», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «ТАСС уполномочен заявить…» … Перечислять «чекистскую» киноклассику можно бесконечно. Зачастую сценарии писали сами чекисты. Так генерал Цвигун на основе своих книг, описывавших партизанское прошлое автора, создал целый сценарный цикл «Фронт за линией фронта» с продолжениями, экранизируемый почти целую пятилетку. Главного героя сыграл Вячеслав Тихонов, которого всё чаще называли Штирлиц. Цвигун был не единственным автором из «комитета» удостоившийся экранизации.
МВД (вечный конкурент ЧК-КГБ) старалось не отставать от Лубянки. Лично министр Щелоков выходил с предложениями в Госкино «создать позитивный образ советской милиции». От любителей снимать детективы во все времена не было отбоя. Экранизировались «фавориты жанра» уже снискавшие популярность у читателя: братья Вайнеры и Юлиан Семенов. МВД давало киногруппам «зеленый свет» вплоть до разрешения строить временные съемочные павильоны на Петровке 38. Фильм так и назывался «Петровка 38» – четвертый в списке хитов советского кинопроката 1980-го года с 54 миллионами зрителей. За ним последовали съемки «Огарева 6», еще десятков детективов. Конечно и ранее был «Ко мне, Мухтар!» и другие фильмы советского «золотого фонда» «о милиции».
Делавшие «милицейские фильмы» киношники беззастенчиво пользовались популярностью в правоохранительной среде. Практически каждый из них словно под копирку воспроизводит оно и тоже воспоминание: «Останавливает гаишник. „Нарушаете!“ Я ему: „Я снимался (режиссер: „снял“) в таком-то фильме о милиции. Смотрели?“ „Конечно… Ладно, езжайте и больше не нарушайте!“ Иногда и автограф просили».
Складывается впечатление, что нарушение ПДД для представителей творческой среды самое обычное дело. Рассказывают о почтении ГАИ с таким восторгом, словно имеют полное право на подобные нарушения. Конечно, всегда есть оправдание: «На съемку (концерт, спектакль) опаздывал», если забыть, что нарушение правил ведет к авариям и смертям. Случай с, вечно спешившим, вечно нарушавшим и «выезжавшем» на популярности Караченцевым показывает, что речь не только о своей персоне, но и жизнях других. Как и с Ларисой Шепитько и еще многими погибшими или покалеченными в автокатастрофах.
За подобными восторгами срывается более широкий социальный аспект. Советское общество не только декларировало, но и утверждало равенство. Только страта партийно-начальственного руководства имела «право на избранность». К ним примыкали «заслуженные деятели искусств». Другим представителям творческой среды привилегии «не полагались по чину». Свою «касту избранных» они сложили самостоятельно, пользуясь ресурсом личной популярности. Популярным артистам было проще: их желал угостить водкой или коньяком каждый второй встречный, половина из них «просто от души», вторая чтобы всю жизнь рассказывать знакомым «я с ним выпивал». Мелкое тщеславие обывателя работало на амбиции творческой элиты, в своей массе особо от обывателей не отличавшейся. Разве что ложным сознанием своей «избранности».
Сложно сказать, кому больше льстил этот симбиоз. Директорше гастронома, среди товарок хваставшейся «у нас Леонов отоваривается» или самому Евгению Леонову, дававшего в этом гастрономе пятиминутный концерт «какие вы девочки добрые и хорошие», пока ему набивали дефицитом подсунутую под прилавок сумку (по рассказам его сына). Зачем это надо было Народному Артисту СССР, достатку которого позавидовали все присутствовавшие на «преставлении», можно только гадать. Набить сумку дефицитной едой он мог свободно в спецраспределителе. Но там деньги надо платить..
Популярность раскрывала не только закрома магазинов, но и двери различных кабинетов, чтобы получить вне очереди квартиру, машину, гараж, установить телефон… Что там еще в череде советских потребностей? Участок, дача, ковер, гараж, поездка на курорт, командировка за границу…
Валить вину на советскую власть не стоит. Современная «творческая элита» сто очков вперед даст по тщеславию и жадности советской богеме, хотя творческий уровень ее на порядки ниже предшественников. Современная богема считает свое «небожительство» само собой разумеющимся. По сравнению с капризами современных «звездочек телесериалов» капризы того же Тарковского кажутся юношескими проказами.
В советские времена от ощущения своей исключительности богема испытывала особый кайф. Пользование плодами популярности рождало не только радость от «народ любит своих истинных кумиров», но и от оруэлловского «некоторые равнее».
«Большой лапой» в Госкино обладало Министерство Обороны. Когда к середине 70-х значительная часть призывной молодежи, напуганной слухами о расцветающей «дедовщине» начала «косить от армии», Министерство обороны разместило госзаказ на фильмы вербовочного характера. Фильмы «В зоне особого внимания», затем «Ответный ход» сделали профессию десантника культовой. Военкоматы завалили заявлениями призывников «направить в десант». Конкурс в ВДВ составил 10 человек на место. Не прошедшие конкурс отправлялись служить в мотопехоту, артиллерию, танковые части. Вопрос с призывным контингентом в СА был решен на годы вперед, несмотря на вскоре начавшуюся войну в Афганистане.
Находились режиссеры с удовольствием работавшие «на армейскую тему». Министерство обороны «шло навстречу», предоставляя киногруппам многотысячную бесплатную массовку, к тому же экипированную и снабженную реквизитом, военную технику, боеприпасы и еще множество бонусов. Сдача таких фильмов на студии в присутствии «консультантов» с ночным небосводом звезд на погонах проблем не вызывала.
А «как у них»? Для американской общественности никогда не было секретом, что Пентагон активно вмешивается в кинопроцесс, а в военном ведомстве существует особый институт супервайзеров по работе с Голливудом. До недавнего времени считалось, что примерно 200 голливудских блокбастеров созданы при прямом участии Пентагона. Условия почти те же, что создавало Минобороны СССР: предоставление для съемок военных баз, техники с экипажами (вплоть до авианосцев и суперлинкоров), воинских соединений в качестве массовки, боеприпасов и горючего, которое военная техника пожирает в неимоверных количествах. В отдельных случаях Пентагон шел и на частичное финансирование проектов «живыми деньгами».
Журналистские расследования выявили механизм работы супервайзеров. На 20 присылаемых в Пентагон сценариев лишь один имеет шансы быть одобренным, подвергнувшись строгой цензуре. Цензура военных продолжается на всех этапах производства фильма вплоть до чистового монтажа. В работе над фильмами Пентагон преследует основные задачи: привлечение добровольцев в вооруженные силы; создание положительного образа бывшего военнослужащего – добропорядочного человека и патриота; героизация образа американского военного в войнах и конфликтах; демонизация «врагов Америки».
Связь была двустороння. Пентагон нередко выходил на голливудские студии с «госзаказом». В начале 80-х американские военно-воздушные силы испытывали острый дефицит в молодых пилотах. Генералы не нашли ничего лучше, чем повторить советский опыт с фильмом «В зоне особого внимания». Успех «Топ ган» с Томом Крузом превзошел все ожидания, обеспечив ВВС молодыми летными кадрами на десяток лет вперед.
«Топ ган» имел широкий международный прокат. Кадры пилотажа реактивных истребителей и воздушных боев надолго стали эталоном жанра. При этом фильм можно считать одним из эталонов голливудской пошлости. Нарочито плакатный, «видовой», рассчитанный именно на тинэйджеров. Отношения пилотов (в реальной жизни зрелых мужчин) подменены склоками подростков словно в какой-нибудь бейсбольной команде старшеклассников. Конфликт сведен к борьбе юношеских самолюбий. Любовь к мечтам о «красивом сексе» в пубертатном возрасте. Подвиг – к мести «за ребят с нашего двора».
Недавно открытые документы увеличили счет подобных «совместных» постановок до 800 – сопоставимо с «суммарным госзаказом» в СССР. Список включал и фильмы, снятые для ЦРУ, которое сотрудничает с Голливудом примерно на тех же условиях, что и Пентагон. Учитывая пропорцию «принятия в работу» сценариев 1:20, то можно легко посчитать колоссальное число обращений продюсеров в Пентагон и ЦРУ.
Сотрудничество началось еще в годы Первой Мировой, когда в пропагандистских фильмах был задействован сам Чаплин, обретший именно в то время неимоверную популярность. Примером не разового, а систематического содружества Голливуд – Военное ведомство стал первый оскароносный фильм «Крылья», когда уже не военные или правительство обратились к кинобизнесу, а продюсеры пошли на поклон к военным.
Интенсивность «сотрудничества» американских силовых ведомств с Голливудом после развала СССР не только не снилась – вышла на новый уровень. Возникла потребность пропагандистского прикрытия провальных «акций» Пентагона по всему миру. После провала «миротворческой миссии» в Сомали «для отмазки» был снят «Падение Черного ястреба» Ридли Скотта. После Абу Грейба, Гуантанамо и прочих многочисленных «косяков» неизменно следовали ответы спарки Пентагон-Голливуд6.
По сравнению с КГБ, МВД, Минобороны меньшими кинематографическими успехами могли похвастать МИД («И другие официальные лица…») или ЦК ВЛКСМ («Как закалялась сталь»), иные структуры. Тем не менее, успехи были и у них. Вплоть до Министерства образования, к услугам которого была не только студия детских и юношеских фильмов имени Горького, но Ленфильм, даже Мосфильм. Выходило немало фильмов «про школу», вокруг которых разворачивались широкие дискуссии в прессе и на школьных «классных часах». Например, «Доживем до понедельника» и «Ключ без права передачи».
В иную сторону тянули «демократы» на высших постах. Снятое на излете «эпохи застоя» «Покаяние» предвосхищало Перестройку. Снять подобный фильм невозможно было без покровительства «высших партийных бонз», каковым стал Шеварднадзе. «Грузия-фильм» в «застой» периодически выдавала пассы с критикой культа личности, типа эпизодов в фильме «Пловец». Грузинские режиссеры с энтузиазмом следовали этому «пожеланию сверху».
Каждый из лагерей в руководстве страны использовал кино как инструмент расширения своего политического влияния и дискредитации соперников. Потому продвижение какой-то темы шло уже на уровне утверждения тем и заявок на сценарии, учитывая при этом, что напрямую «большие руки» редко вмешивались в кинопроцесс. У «большой лапы» были «свои руки» во всех ведомствах. В том числе в Госкино. Кинопроцесс становился отражением скрытой идеологической борьбы во власти. Правда, подобная практика касалась лишь одного-двух десятков фильмов из полутора-двух сотен.
Для сценаристов и режиссеров подобные нюансы в большинстве случаев оставались «черным ящиком». Неизвестно что тормозило или наоборот ускоряло продвижение сценария и фильма «в небесах». Личная неприязнь какого-нибудь секретаря, референта, редактора или подспудные совершенно неизвестные влияния. В аппаратных играх карты раскрывать не принято. Павленок вспоминает, как они с Ермашом, несмотря на все старания так и не узнали, кто отправил на «полку» «Тему» Панфилова.
Часто в «торможении фильмов» подозревали коллег-интриганов. Не без оснований. Проще было написать донос об «идеологическом несоответствии» фильма, еще проще – позвонить или «переговорить с кем надо» в приватном порядке. Или просто пожаловаться на моральный облик автора.
В 1980-м году на режиссера Меньшова пришло несколько доносов от коллег: «позволяет себе антисоветские высказывания». Выходу на экран «Москва слезам не верит» они не помешали, но в США получать «Оскар» режиссера не выпустили. «Мало ли что придет ему в голову на эйфории успеха».
Доходило до курьезов. Сегодня Никита Михалков утверждает, что писал доносы, обвиняющие в антисоветских высказываниях… на самого себя, «когда ему начинали настойчиво предлагать вступить в Партию». Неясно, насколько подобные утверждения соответствуют действительности. В те времена органы без особого труда могли вычислить любого «анонима». Как случилось с подлогом писем Стругацких в связи с повестью «Пикник на обочине» (об этом будет рассказано позже). Ясно одно, донос являлся вполне расхожим инструментом в киносреде тех времен. Даже самодонос остаётся доносом.
Обычно высшие эшелоны старались в киносклоки не влезать, если поведение какого-то деятеля не становилось совсем скандальным.
«Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие „творцы“ в большинстве своем руководствовались принципом „человек человеку друг, товарищ и волк“. Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления».
Чтобы обойти «черный ящик» обсуждения в инстанциях часть творцов стремилось обрести «лапу» покровителя в верхах, подобно покровителю профессора Преображенского в «Собачьем сердце». Получить «фактическую бумажку» – «броню!».
Подобным стремлениям оказался не чужд и Тарковский. «Мартирологи» свидетельствуют, что усталость от «пробития» своих сценариев не раз приводила его к мысли найти покровителя то в лице Демичева, то даже Галины Брежневой. Тарковский предпринял первые шаги по сбору информации и нахождению контактов с ней. Дошедшие до него многочисленные слухи о похождениях Галины сначала заставили его засомневаться, затем вовсе отказаться от затеи. След от подобного проекта остался не только в его дневниках. Разумеется, Галина Брежнева важна была не сама по себе, а как протекция при самом главном лице государства.
Невозможно обойти легенду о «главном цензоре страны» «простом человеке» Леониде Ильиче Брежневе. Согласно ей из «загашника» Госкино, на правительственную дачу в Заречье-6 или в Завидово доставляли «фильм, который собирались положить на полку».
«Спасала фильм» одобрительная реакция «дорогого Леонида Ильича». Чаще других в списке «брежневских» фильмов фигурируют: «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Белорусский вокзал», «Москва слезам не верит», «Пираты ХХ века». Иногда «Гараж». Весь упоминаемый перечень займет с полсотни фильмов.
Без сомнения, подобное случалось не раз, но обычно источником таких историй являются сами творцы. Склонные сгущать краски для придания драматизма истории успеха, они эксплуатируют сказочный сюжет про «доброго царя и злых псарей». Неизменно фигурирует некий Иванушка-дурачок в лице неизвестного киномеханика Госкино, отправивший Брежневу «полочный фильм». На худой конец какой-то безличный исполнитель. Обычно дело происходит «в пятницу вечером», в роли «псаря», преградившего дорогу фильму на экран, обычно выступает глава Госкино Романов – предшественник Ермаша.
В приложении к Хрущеву история обычно звучит наоборот: «посмотрел и запретил». «Разрешил» только «Добро пожаловать или посторонним вход запрещен», где цензоры увидели карикатурное изображение самого Хрущева и сарказм по поводу «кукурузной политики». Впрочем, в последнее время «разрешительный список Хрущева» начал пополняться.
Сталин просматривал почти все новые фильмы, тем самым, утвердив себя главным цензором страны. Для него просмотр кино не отдых – работа, так же как утверждение тематики, редакция сценариев, утверждение режиссеров и актеров. Разумеется, не всех фильмов, но значительной части, создавшей «советский Большой Стиль» кино.
Для отдыха Сталин выписывал «Веселых ребят», «Чапаева», под конец жизни «Кубанских казаков». Про него счастливых случаев или неудач «народная память» не сохранила. Их и не могло быть при систематическом плановом просмотре и серьезной идейно-политической оценке содержания.
Перечень «фильмов Брежнева» настораживает. Культовые фильмы, потрясающий зрительский и кассовый успех. Долгая почти полувековая жизнь на экране. Народная любовь без кавычек. Не хватает только «любимый фильм Брежнева». Этот эпитет возникает, чаще всего при упоминании комедий Гайдая 60-х годов. Часть «счастливых случаев» можно списать на то, что простая похвала фильма Генсеком в передаче из уст в уста превратилась в историю спасения.
Невозможно вообразить, даже при всей хаотичности киношной жизни, что отбор картины для просмотра генеральным секретарем доверяли киномеханику или секретарше, при условии, что кто-то более ответственный в процесс сознательно не вмешался в него. «Стрелочника» можно найти всегда.
Сложно представить, чтобы решившему отдохнуть и развлечься Брежневу повезли на одобрение какой-нибудь сомнительный фильм, тем более подозреваемый в антисоветчине отделами культуры или пропаганды ЦК, Главлитом. Сомнения могли быть только внутрикорпоративные – киношные. «Не слишком ли смело?» Следовательно, чиновники Госкино особо ничем не рисковали. Если картина не понравится, она и без Брежнева пройдет «малым экраном». Если вызовет одобрение, Госкино может рассчитывать на успех. Для подобного «случая» нужна рука не ниже начальника Кинопроката, увидевшего большой финансовый потенциал кинокартины. Или кого-то в этом роде.
Часто таким приемом пользоваться нельзя. Как все «люди в возрасте» генеральные секретари предпочитали старое проверенное многократными просмотрами кино. Лишь изредка просматривали новинки, в том числе иностранные. Обязателен был предварительный, а не внезапный звонок из Завидово «что-нибудь новенькое покажите» и ожидающая такого случая «непроходная» кинокартина, которая не может ждать «случая» более полгода. Вероятность совпадения даже не как в русской рулетке 1:7, а за столом в Монте-Карло 1:33. «Рука судьбы» должна быть вполне конкретной «лапой».
Учитывая, что для Госкино такие посылки в Завидово всегда являлись «отчетом об успешно проделанной работе», то вероятность случайности сократит список до двух-трех картин. Всякая новинка могла оттолкнуть своей новизной. Да и отбиралось только жанровое кино: комедии, мелодрамы, приключения, чаще военные приключения.
Наиболее хрестоматийна «удача с Брежневым» «Белого солнца пустыни». Или аналогичное прохождение через завидовское одобрение Андропова мини-сериала «Трест, который лопнул». После похвалы генсека сдача фильма становилась простой формальностью.
Возникает вопрос «Кто эту «случайность» умело организовал?». Или «кто в этот раз запустил слух про «одобрение Брежнева?». Брежнев действительно любил фильмы Гайдая, знал комедии «с Шуриком» почти наизусть, расхваливал, при повторных просмотрах комментировал: «А сейчас Никулин скажет: «В соседнем районе жених украл члена Партии». Слух о «счастливом случае» мог родиться как инверсия – «задним числом».
«Прелюбопытнейшая история случилась с картиной «Белорусский вокзал». «Мосфильм» предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева.
Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал «Белорусский вокзал». 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу: – Слушайте, что это за картина «Белорусский вокзал»? Признаюсь, у меня екнуло сердце – Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.
– Да вот… Приняли 31 декабря вечером… А что?
– Как она попала к Брежневу?
– Встречали Новый год… Был начальник охраны Леонида Ильича…
Я посоветовал…
Романов отирал пот со лба.
– Вы… вы подставили меня…
– Не понравилась?…
– Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил… А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да… спасибо, спасибо… Черт знает что! Минуя меня, Генеральному секретарю!..
Что у нас за порядки такие?
Он еще, видимо, не пришел в себя.
– Так я прикажу поставить на аппарат?
– А? Да, да…
Картина понравилась начальству, критикам и зрителям – всем, кроме постановщика Андрея Смирнова. На студии из нее изъяли эпизод, в котором бывшая фронтовая сестра мыла в ванне троих фронтовиков. А он-то так рассчитывал на эти новаторские кадры! С первого захода – в сонм великих!
А так… Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок все хвалят, всем подходит. Обида запала в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителем, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство.
Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков! Андрей – очень искренний и чистый парень, решил поделиться своими размышлениями насчет практики партийного руководства искусством. Нашел с кем!
Позднее мы дискутировали тет-а-тет на эту тему, а также «разминали» выдвинутую им идею многопартийности в советском обществе, сошлись на том, что неясно, кого же будет представлять каждая из партий».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления».
В середине 80-х «профессиональный гуманист» Андрей Смирнов сам встал «порулить» кинопроцессом. Установил либеральную цензуру, устроил гонения на прежнее руководство Госкино. Первым его ударом стало изгнание из кино именно Павленка. «Отблагодарил».
Фильмы Тарковского не укладываются в подобную схему. Андропов еще мог их понять, но вряд ли принять. Брежнев – нет. Это не предположение, а констатация факта, упоминаемого многими, в первую очередь Андроном Кончаловским и подтвержденную Кареном Шахназаровым.
Невероятными усилиями Николая Шишлина (политический обозреватель, консультант ЦК, близкий друг Тарковского часто бывавший у него в доме), Александра Бовина (тогда писал речи для Брежнева, позже известный журналист, полит-обозреватель и телеведущий), Анатолия Черняева («шишка» от идеологии, в 80-е советник при Горбачеве) на дачу Брежнева попала копия «Андрея Рублева».
Посмотрев первые 10 минут фильма, Брежнев заключил: «Тягомотина!» и ушел играть в бильярд. Учитывая, что по сравнению с последующими работами Тарковского «Рублев» картина сюжетная и динамичная, шансов на личное одобрение первым лицом своего творчества Тарковский не имел.
В Госкино реакцию Генсека истолковали с самыми неприятными для Тарковского выводами. Фильм фактически положили на полку. Только через каскад международных афер копия фильма через три года попала в Канны, после чего была закуплена зарубежными прокатчиками. После зарубежного триумфа скрывать ее от советского зрителя не имело смысла.
Иная версия исторического просмотра рассказана Кареном Шахназаровым. Он включил в компанию Бовина и Шишлина своего отца Георгия Шахназарова. В те годы заместителя начальника международного отдела ЦК КПСС по связям с зарубежными и рабочими партиями. С его слов Брежнев после получаса просмотра уснул, разбудить его никто не решился. Проснувшись, Генсек увидел на экране всё то же – бредущих монахов. Высказал то же самое мнение: «Скукотища». Бовин сотоварищи старательно вытянули из Брежнева политический вердикт: «Фильм скучный, но крамолы в нем нет!» Этот вердикт и «вытащил» «Рублева» на экраны.
Обе версии сходятся на оценке фильма Брежневым, но расходятся в описании последствий. Кончаловский на просмотре в Завидово не был, потому пересказал со слов присутствовавших. Карен Шахназаров лицо заинтересованное, ему важно подчеркнуть роль своего отца во влиянии на власть.
«После ужина собрались в небольшой комнате, оборудованной под кинозал. Генсек уселся в кресло в трех метрах перед экраном (он вообще любил сидеть близко). Мы устроились позади, у самой стены. – Кто-нибудь из вас видел картину? – спросил Леонид Ильич. Случилось так, что к этому моменту я один. – Садись рядом, будешь мне объяснять, если чего не пойму.
Я расположился на стуле возле кресла. Мне до сих пор кажется, что, если бы фильм начинался с эпизодов «Набег» или «Колокол», он понравился бы Брежневу, во всяком случае не заставил его скучать. А тут потянулась долгая сцена беседы Андрея Рублева с Феофаном Греком, да еще усугубленная нарочито замедленной в манере Тарковского съемкой: детали росписи храма, выразительные лица монахов. Я почувствовал, что генсек начинает проявлять нетерпение. Он заерзал в кресле, потом спросил: – Слушай, что они все говорят и говорят. Народ ведь сбежит. – Тут речь о роли интеллигенции, Леонид Ильич, – возразил я. – У этого фильма найдется свой зритель. – Не люблю я такие картины, – сказал он. – Вот недавно смотрел комедию с Игорем Ильинским, – кажется, он назвал «Девушка без адреса» или «с гитарой», что-то в этом роде. – Это да! Посмеяться можно, отдохнуть. А это… – Он пренебрежительно махнул рукой. – Может быть, широкий зритель на нее и не пойдет, – сказал я, – но ведь есть фильмы массовые, а есть и рассчитанные на определенные категории людей. В данном случае на творческую интеллигенцию. Главное, в картине нет ничего вредного с идейной точки зрения. – Может быть. – Посмотрел еще минут пять-десять и сказал: – Знаешь, устал я сильно, и рука болит, пойду отдохну, а вы тут досмотрите.
Ну все, подумалось мне, затея сорвалась. Но я ошибался. Через несколько дней от помощников стало известно, что генсек, поверив на слово, что в «Рублеве» ничего вредного для советской власти нет, просто картина «для интеллигентов», сказал не то Суслову, не то Демичеву, чтобы зря не держали, попросили авторов, если нужно чтото поправить, и выпустили на экран. После этого дело пошло веселее, хотя не сразу удалось «сторговаться». Тарковский упирался, и в конце концов удалось выпустить фильм с минимальными потерями, но малым тиражом. В Москве его демонстрировали в одномдвух кинотеатрах.»
Г. Х. Шахназаров «С вождями и без них».
Статистика показов «Рублёва» такова: 2.98 миллиона просмотров на 277 копий. В любом случае у Брежнева после просмотра сложилось не самое приятное мнение о «молодом кинорежиссере Тарковском».
Неоднократно активируемый проект «большой руки» оказался не самой лучшей затеей Тарковского, хоть и позволил ему несколько раз заглянуть в закулисье власти и прийти к критическим выводам на счет культурного уровня высшего руководства страны, оставившим след не только в его дневниках.
В 2002 году на русском языке вышла книжка Эжена Нормана «Французская кухня пяти президентов». Примечательна она не только глубокими суждениями о французской кухне шеф-повара президентов Франции, сборником рецептов «высокой кухни», десятком меню официальных обедов, но описанием устройства президентской власти во Франции.
Французские президенты второй половины ХХ века располагали Елисейским дворцом, загородной резиденцией Рамбуйе и охотничьим замком Фонтенбло с окрестными угодьями. За городом происходили встречи и совместные охоты президента с главами других государств. «Обычная дипломатическая практика» не сильно отличавшаяся от мероприятий в Завидово или в Горках.
В отпуск французские президенты отправлялись на Лазурной берег в президентский замок в окрестностях Тулона. Имелся там кинозал, куда президенту доставлялись еще не вышедшие на экран фильмы компаний «Гомон» и «Пате». Иногда президент высказывал представителям этих фирм свое мнение об увиденном. Вряд ли оно являлось столь же весомым, как мнение Брежнева, высказанное в Пицунде или Завидове. Лишь изредка президенты Франции накладывали запрет на демонстрацию фильмов. Помпиду запретил «Эммануэль». Запрет отменил его «сменщик» на посту президента.
Французы не могут без пикантных подробностей. Разрешение на показ приписали тому, что исполнительница заглавной роли Сильвия Кристель оказалась любовницей президента Франции Жискара д’Эстена. Чтобы отвести слухи, д’Эстен в 1974 году отменил киноцензуру… и тут же запретил к показу фильм, вскрывавший его махинации на выборах. Помпиду и д’Эстен слывут во Франции либералами по части киноцензуры. Чаще всего они ограничивались пожеланиями убрать из фильма один-два сомнительных эпизода.
Не в пример Де Голлю, запрещавшего французские фильмы «пачками». И не только фильмы. Он люстрировал всех подписантов «письма (манифеста) 121-го» против войны в Алжире. Среди них режиссеры, сценаристы, актеры, операторы, кинокритики, писатели и драматурги «во главе» с Жан-Поль Сартром. Всего «письмо 121» одобрило 173 деятеля французской культуры начала 60-х. «Естественно» цензурный комитет запретил в прокате все их фильмы. Запрет действовал 9 лет до ухода Де Голля с поста президента. Сартр с супругой на несколько лет перебрался подальше от «длинной руки Генерала» в СССР.
Не уважал Де Голль и фильмы с критикой коллаборационизма французов в годы оккупации или где ставилась под сомнение официально декларируемая роль Сопротивления. Об успехах на ниве цензуры «лидера нации» можно написать отдельную книгу.
Правители Европы усвоили единый «протокол» поведения независимо от социального устройства страны. Подобные воспоминания можно найти про Тито. Такие же резиденции, такие же формальные и неформальные приемы глав государств в них. Охоты, виллы у теплого моря с обязательным кинозалом и просмотром новинок отечественного кинематографа.
Распространено мнение, что «у нас всё от Сталина пошло»: загородные резиденции, охоты и рыбалки, дача у озера Рица… Однако «протокольная» жизнь английской королевы включает тот же «джентльменский набор». Вокруг подробностей ее жизни седьмой десяток лет неизменно ахает светская хроника и стонет «желтая пресса», старательно отслеживающая все расходы королевского двора. Дело не в строе, а в самой природе верховной власти.
Еще о запретах. О «пресловутой полке» (устоявшийся постперестроечный штамп в мемуарах кинематографистов). По разным оценкам в спецхранилище Госкино к началу Перестройки находилось от 50 до 200 кинолент. Цифра «50» озвучена Роланом Быковым на одном из пленумов Союза Кинематографистов, зачитывавшим решение СК о ликвидации «полки».
Число сильно варьируется, поскольку значительная часть фильмов «на полке» оказывалась уже после экранного показа, стоило режиссеру, сценаристу или занятому в фильме актеру перебраться на Запад. Если беглеца нельзя было вырезать из киноленты, как Крамарова из «Мимино», то фильм «клали на полку». Часто вполне заслуженно, как фильм «Пока безумствует мечта» по сценарию Василия Аксенова – откровенную халтуру, несмотря на целое созвездие занятых в фильме актеров. На «полке» некоторое время пролежали даже «Кубанские казаки» после отъезда за границу Юрия Любимова.
В случае эмиграции речь не столько о «полке» Госкино, сколько «полке» Гостелерадио, куда передавались права демонстрации художественных фильмов после годового проката в кинотеатрах. В повторный прокат Госкино кинокартины выпускало крайне редко. Обычно реставрированные варианты старых кинохитов. Старые фильмы на киноэкране можно было увидеть разве что москвичам в «Иллюзионе» или в Кинотеатре повторного фильма. Или питерцам в «Авроре».
«Полка» Госкино означала невыход фильма на киноэкраны. К ежегодному выпуску СССР в 50—80 гг. примерно в 150 фильмов в год не так уж много. 50 фильмов на «полке» Госкино на 7250 полнометражных художественных кинолент снятых в СССР.
Среди этих пяти десятков «полочных фильмов» пяток шедевров плюс с десяток отличных картин. Остальные – неудачные. Их художественное качество оказалось «ниже нижнего предела». В половине случаев шедевр или просто хороший фильм оказывался на полке из-за конфликта режиссера с инстанциями. Обычно, с высшими.
Или, «судьба не сложилась». Прекрасный фильм «Агония» оказался на полке поскольку явно не подходил под критерий «юбилейного» к 60-летию Октября. Хоть большевики упоминались в нем неоднократно, тем не менее, выходило, что власть из рук царя ушла из-за разложения верхушки. «Верхи не могут» – все верно! Не акцентировано «низы не хотят», – говорили референты ЦК.
Плюс педалирование тем секса, мистики, оргий, пьяных кутежей, демоническая фигура Распутина сильно «волновавшие общественность» тех времен. Чуть позже выйдет роман Пикуля «Нечистая сила» (в журнальном варианте «У последней черты») возбудивший ту же «общественность» до крайности. Пришлось ЦК выступать с особым постановлением «по делам в области искусств», где акцентировали внимание на «нездоровом интересе к биографиям различных авантюристов».
«Агония» оказалась «не о том», «не к Юбилею». Основательно потратившийся на нее Мосфильм, рассчитывавший на хороший куш в прокате, уже присвоил картине первую категорию. «Не срослось». Говорить, что фильм был полностью запрещен тоже нельзя, поскольку в начале 80-х «Агонию» продали во многие страны, получили там хороший прокат, собрали коллекцию международных призов. «Типичный экспортный фильм».
Подобные истории происходили с «Андреем Рублевым» и с «Зеркалом». Западный рынок требовал качественного и в тоже время «специфического» кино.
Госкино и студия в первую очередь были заинтересованы в выходе на экран всех снятых фильмов. В противном случае приходилось возвращать Госбанку кредит на производство фильма, что порой, съедало не только прибыль киностудии, но и её фонды зарплаты.
Персонал в таком случае киностудии лишался годовых и квартальных премий, как это случилось с Ленфильмом, после отправления на «полку» фильма Германа «Проверка на дорогах». Потому «проблемный» фильм старались «порезать», убрав самые острые с политической точки зрения фрагменты. Режиссеры, разумеется, упирались всеми правдами и неправдами.
Не стану утомлять читателей нудными рассуждениями о том или ином «политическом моменте», сравнениями конфликтов режиссеров и студий «у нас» и «у них». Лучше воспроизведу историю, рассказанную мне Владимиром Падуновым. Американцем в третьем или четвертом поколении, этническим русским профессором-славистом, читавшим в американских университетах курсы лекций по истории советского и российского кино. На ММКФ 00-х годов известен как «большой друг российских кинематографистов». Постараюсь привести его рассказ максимально близко к оригиналу:
«Раз в четыре года Конгресс и Сенат США проводят совместное заседание, посвященное актуальным мировым проблемам и новым тенденциям. В 1988 году такой темой стала «Гласность в СССР». В предварении темы решили показать фильм Аскольдова «Комиссар».
Падунов, одинаково хорошо владевший английским и русским, разбиравшийся в американских и в советских реалиях, выступал переводчиком при Аскольдове. Режиссер собирался поведать Миру каких трудов, пота и крови ему дались съемки, монтаж, а особенно – борьба с советской цензурой. Как он «проявил принципиальность»: когда все уже устали от войны за картину, ему поставили условие сократить или выкинуть сцену «ночь в Бердичеве» – паники среди евреев при слухе о приближении петлюровцев. Условие подрезать хронометраж выставил кинопрокат, поскольку формат фильма не влезал в стандартные сеансы. Можно было убрать всё что угодно. На конкретной сцене настаивали «недоброжелатели» из отдела культуры ЦК КПСС. Аскольдов «резать» отказался. Печальный итог: картина на «полке», Аскольдов в «черном списке». Ничего более он не снял. «Вот так в СССР относятся к свободе слову и личности творца».
«Сенатский» просмотр начался. Минут через 10 перед экраном возникла фигура Аскольдова, отчаянно размахивавшего руками: «Прекратите показ! Это не мой фильм!». Падунов вышел на сцену, стал поодаль режиссера и начал переводить. Сказать, что зал был изумлен поведением Аскольдова, не сказать ничего. На сцену выскочил американский продюсер прокатывавший картину в США. «В чем дело?!»
«Это не мой фильм! Он исковеркан!» В последствии выяснилось, что продюсер сократил фильм почти на час и перемонтировал, поскольку счел, что «картина затянута» и в авторском варианте будет американцам скучна. «Да как вы посмели?!» – рычал Аскольдов. Продюсер развел руками: «Вы подписали контракт. В нем указано, что я получаю все права на сокращения и перемонтаж в соответствии с маркетинговыми требованиями. Вот, читайте! В конце мелким шрифтом. Так что ваши претензии засуньте подальше».
О произошедшем дальше Падунов, бывший хиппи, участник студенческих протестов против Системы, рассказывал восторженно и, в тоже время, мечтательно. Как о пребывания в Раю: «Это был пик моей карьеры переводчика! Я кидал в лица высшего американского истеблишмента те слова, которые хотел высказать им в молодости. Говорил Аскольдов, я переводил не только слова, но и передавал интонации».
Цензурных фраз у Аскольдова оказалась только одна: «Да вы тут еще хуже, чем в Совке!» Далее режиссер обсценной лексикой высказал, где он видал Америку и ее Конгресс с Сенатом. На какой части тела в Америке вертят свободу творчества, что он готов сделать в изощренной форме с сенаторами, конгрессменами, продюсером, всем Голливудом и «их родителями». Минут через десять Аскольдов выговорился и покинул зал. Миссия Падунова завершилась.
Совместное заседание палат к однозначным выводам на счет гласности в СССР (возможно и в США) не пришло. «Видел бы ты их лица, когда я их крыл пятиэтажным матом, зная, что мне за это ничего не будет». «А в Америке есть мат как у нас?» – «Есть, хотя и попроще. Но я же профессор славистики. Сумел перевести очень близко к оригиналу. Было тяжело, но я справился!».
В России из уст киношников слышится другое: «Аскольдову не подфартило с очередной израильской войной 1967 года. Из каждого утюга неслось про „агрессию израильской военщины“. Еврейская тема оказалась под запретом».
Последнее, конечно, ложь. Достаточно посмотреть фильм «Обратной дороги нет», где партизан-парикмахер рассуждает о трагической судьбе евреев «под нацистами». Поискать, найдется еще немало фильмов той поры настойчиво касавшихся «еврейской темы». Скажем «Адъютант его превосходительства», где старого еврея неподражаемо сыграл Новиков («Купи-продай» из «Теней»).
Правда, в упомянутых фильмах еврейская тема проходила вторым планом, никогда не делаясь ведущей. Все сходилось с идеологией: «В Войне победил советский народ. Значит все народы СССР. Все пострадали от фашизма. Потому акцент на евреев ущемляет трагедию всех пострадавших народов».
Аскольдову действительно не повезло с «семидневной войной», на фильм действительно стали смотреть косо как на «несвоевременный». Глава Госкино Романов выступал с резкой критикой и фильма, и режиссера. При более уступчивой позиции Аскольдова «Комиссар» в прокат бы вышел, правда, скорей всего в третьей прокатной категории.
Правда и то, что первый донос на «Комиссара» написал… консультант фильма – раввин московской хоральной синагоги. Не понравился ему нищий, грязный, оборванный, трусливый еврей в исполнении Ролана Быкова. Чем талантливей играл «неистовый Ролан», тем больше созданный им образ обобщал местечковых евреев. Что и не понравилось. Под подобные претензии подвели «идейную базу», обвинив фильм в антисемитизме, приплетя «националистов»: Шукшина, Мордюкову, Быкова. Увидев конечный вариант фильма, раввин поменял свое мнение, пообещав назвать именем Ролана Быкова улицу в Тель-Авиве.
Прежде чем «уйти в режиссуру» Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова «Когда деревья были большими», утверждая, что ветеран войны показан негативно.
Потому Аскольдов воспринимался основной массой «кинодеятелей» как чиновник, «чужой», бывший «гонитель», «цербер». Не желая считать его коллегой маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. «Мой фильм убили коллеги – не власть», – признался в одном из интервью Аскольдов.
С точки зрения кино «Комиссар» безупречен. Но не в кино было дело – в человеке ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.
Даже через 20 лет «коллеги» из Союза Кинематографистов «забыли» снять «Комиссара» с «полки». Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву «сдвинула процесс».
Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники – чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории, «один на льдине». И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену….
Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали «убрать-сократить» задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. «В ЦК тоже не дураки сидели». Для идеологов в фильме основным являлся «светлый образ красного комиссара», а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.
Стороны «пошли на принцип», речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший «на серебро» банки с растворами после обработки пленок.
Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: «Негатив не смывать, положить на „полку“, Аскольдова к кино больше не допускать».
Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший «трудное», «психологическое кино». Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме «Голос» у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы «Монолог» и «Объяснение в любви» не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер «ни метра не уступал». Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, «любимцем чиновников Госкино». Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники «судили по совести».
Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. «Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма». Записи такого рода периодически встречаются в его «Мартирологах». И рядом: «Французы попросили сократить «Зеркало» на 12 минут для их кинопроката. Сократил». «Гомон» просит сократить «Рублева». Пусть убирают сцену с воздушным шаром». «Я сам сокращу для них «Сталкера». Вырежу сцену на насыпи без Сталкера». «Итальянцы не спросясь порезали «Зеркало» на 30 минут. Ну и пусть!».
Лишь один раз он возмутился провалом «Соляриса» в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента – члена итальянской компартии Альберто Моравиа.
При безразличии к «правкам» западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радовался их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал «деланья фильма», а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?
В любом варианте в борьбе со «своими» Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках «с Системой». Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху – «врагами» по искусству и в жизни. Такова его «стратегия выживания».
Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла «ролевая модель» его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, «есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не смотрит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений». Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал лишь оставшись на Западе.
В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубами, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически «на коленке» жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование «Время Путешествия» не вошло в «главный список» фильмографии Тарковского.
Позже Тарковский «раскусил систему» западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт «Жертвоприношения», он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе «это несерьезно! Назовите реальную сумму» его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. «Указали место».
Втянув продюсера в съемки «Жертвоприношения», Тарковский чем дальше, тем больше возвращался к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее «мелочная манера» экономить на каждом эпизоде.
«Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема – сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины».
А. Тарковский «Мартирологи»
Анна-Лена Вибум не руководство Госкино, которое могло «подкинуть» дополнительные сотни тысяч в бюджет фильма. На завершающем этапе Тарковский переходит к языку ультиматумов: «Если этот эпизод не будет переснят – я сниму свое имя с титров». У каждого своя стратегия добиваться поставленного результата. Манера общения Тарковского сегодня известна узкому кругу лиц. Результаты – миллионам.
ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: ТАРКОВСКИЙ VS
ПАВЛЕНОК
Сопоставление двух источников композиционно уместней пересказа от третьего лица. Напомню, оба автора не до конца искренни. Тарковский выплескивал эмоции, Павленок же старался быть (или казаться) объективным. Задним числом, уже в начале «нулевых». Я лишь дополню их заочный спор краткими ремарками. Тарковский цитируется по его «Мартирологам», Павлёнок по «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Тарковский:
«Во время полемики по поводу сдачи «Сталкера» Павленок заметил: «Зачем употреблять слово «водка»? Оно слишком русское. Ведь водка – символ России».
Я: «Как это символ России? Бог с Вами, Борис Владимирович, что Вы говорите!»
Ну и идиот! Да и вообще, весь уровень обсуждения – убрать «водку», «посошок на дорогу», «ордена несут» (как у нас!), «Весь этот мир
им помочь не может» (а мы, страна развитого социализма?). Какой-то ужас».
В следующем своем фильме Тарковский использует «подсказку» Павленка. Погруженный в пучину депрессии герой Янковского устраивает «пикник» в затопленном подвале: пьет водку «Московскую», этикетка которой всякий раз настойчиво обращена к зрителю. «Символ России» противопоставляется своеобразному «причащению» красным вином в доме у Доменико.
Павленок:
«Я читал сценарий «Ностальгии» и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А, впрочем, чем черт не шутит, гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить точку зрения его, исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?
– А черт его знает. Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь туда… Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, – ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазу. Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.
«Ностальгия» не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон в могилу поверх какого-то эмигранта – полковника, у семьи денег не нашлось даже на памятную железку…»
Тарковский:
«9-го, в понедельник, был у Павлёнка. Неприятный, грубый и темный человек. Наорал на Эрика М [арковича] и Хамраева. Пытался забить между нами клин. Им вместе с Ермашом (вернее, Ермашу) было внушение».
Павленок:
«Картина «Человек уходит за птицами» действительно рождалась нелегко. В основе сценария лежала красивая восточная притча, изукрашенная поэтическими завитушками. Читать – одно наслаждение. Режиссер Али Хамраев, поставивший немало ярких остросюжетных картин, сохранив в режиссерском сценарии красоту слога и все восклицательные знаки, не дал себе труда выстроить более или менее внятно сюжет и конструкцию, прописать диалоги и сцены. Я узнал об этом случайно, когда производственники попробовали разработать лимит затрат на постановку.
– Не можем определить количество и стоимость объектов, сколько и каких потребуется актеров – ролевых и эпизодических, какая массовка потребуется, не известен объем декораций. О, прекрасноликая! О луноподобная! О, услада души моей! И только… Я позвонил в Ташкент:
– Али! Если хочешь запуститься со своим Мушфики, срочно выезжай и доводи до ума режиссерский сценарий. Хочешь, обговорим предварительно.
Ох, и намучился он со сценарием! Но все же сложил более или менее внятную конструкцию, поубрал изрядно словесных красот, очеловечил речь героев. Картина получилась красивой и романтической сказкой о восторгах любви в пору, когда цветет миндаль. Правда, дотошные редакторы наши отыскали в готовой ленте следы, по крайней мере, восьми модных мировых режиссеров. И вот теперь мне предстояло защищать честь Мушфики – так звали героя фильма – перед въедливыми взорами соперников на международном фестивале».
Тарковский:
«У Саши Сокурова и Юры Риверова очень плохо: им не дают ничего делать. Павлёнок и Богомолов орут на них и всячески третируют. Это результат доноса Хейфица, который стремится пропихнуть двух своих сыновей к постановке (?!). Потом, начальство знает, как ребята относятся ко мне, и мстит им вместо меня. Обвиняет их во влиянии моем на них, под которое они попали. Влияние, само собой разумеется, ужасно. Дышать становится просто невозможно».