Abstract: the article is devoted to the peculiarities of the development of Russian ballet at the end of the XIX beginning of the XX century in the context of the reform of European theater art. An innovative approach to the selection of scenes for ballet performances, the significance of the artistic design of the performances by the masters of the creative association “World of Art” in creating dramatic images are considered.
Keywords: art synthesis, «The Russian seasons», «The world of art», creative innovations in choreography, artists avant-gardists.
На рубеже XIX и ХХ веков в разных странах одновременно происходила реформа театра, которая проявилась в различных видах и жанрах. М. Рейнгард в Германии, К. Крег в Англии, К. Станиславский в России стали создателями режиссуры – искусства трактовки исполняемого произведения. Р. Вагнер внес изменения в музыкальное исполнение театральных произведений, выделив искусство дирижера. Во многих странах в театральных постановках стали добиваться большей достоверности и художественной выразительности оформления спектаклей. Одним из самых ярких проявлений этой реформы стал русский балет начала ХХ века, выявивший таланты постановщиков, композиторов, художников, исполнителей.
Предшественником этой реформы стала постановка балетмейстером М. Петипа балета «Спящая красавица» на музыку П.И. Чайковского по сказке Ш. Перро (1895, Мариинский театр в Петербурге). Инициатором постановки и оформителем был директор императорских театров А. Всеволожский, который добился максимальной выразительности и исторической достоверности в воспроизведении эпохи Ш. Перро и Людовика XIV. После этого спектакля в создании балетных представлений стали принимать участие самые лучшие художники. Особенностью балетного театра XIX века было разделение игровых (пантомимных) сцен и танцевальных ансамблей, которые, в свою очередь, делились на классические номера (гранд-па) и характерные танцы. В «Спящей красавице» впервые наметилась перспектива синтеза всех компонентов балетного спектакля, но ее полную реализацию осуществило уже следующее поколение мастеров.
Литературной основой балетов XIX века были сказки Ш. Перро, Э.-Т.-А. Гофмана, братьев Гримм, а в начале ХХ века, как правило, поэзия и новеллы писателей-романтиков, которые более драматичны по сюжету. До 1920-х года практически не создавались балеты-комедии, для которых часто использовалась написанная ранее симфоническая и инструментальная музыка.
Первым балетом, последовавшим за «Спящей красавицей», стал «Павильон Армиды», поставленный в Мариинском театре в 1906 году М. Фокиным на музыку Н. Черепнина. А. Бенуа оформил сцену в садах Армиды в стиле эпохи Людовика XIV, что напоминало «Спящую красавицу». При этом во всем остальном «Павильон Армиды» открывал новую систему. Это был компактный одноактный спектакль, где в значительной степени было снято разделение на пантомимные сцены и танец. Танец стал более образным, он в большей степени передавал не только характер, но и переживание персонажей. Это особенно сказалось в сцене выхода героини, тоскующей по покинувшему ее рыцарю, в исполнении А. Павловой.
В оформлении спектакля А. Бенуа не стремился к абсолютной точности, но смог добиться достоверности. Оживший прекрасный сад Армиды казался видением Версаля и пригородных парков XVII–XVIII веков, с их ровными газонами и подстриженным кустарником. Сложные ракурсы открывали живописные виды на дворцы, замыкавшие панорамы. Разросшиеся деревья напоминали о беспощадном течении времени. Оформление «Павильона Армиды» получилось очень образным, чем «Спящей красавицы», а также более драматичным и перекликалось с коллизиями спектакля.
А. Бенуа был одним из лидеров художественной группы «Мир искусства», сложившейся вокруг журнала с таким же названием. Группа выдвинула широкую программу совершенствования художественного мастерства, активного изучения исторического наследия и развития его опыта, достижения единства отдельных областей творчества – синтеза искусств. Это перекликалось с проблематикой ведущих течений начала ХХ века – символизма и модерна.
Лидер «Мира искусства», редактор журнала Сергей Дягилев активно занимался пропагандой русской культуры и искусства за рубежом. В 1905 году им была организована грандиозная выставка русского портрета, в 1906 году – на художественной выставке в Париже демонстрировалось развитие русского искусства от средних веков до начала ХХ века. В 1907 и 1908 гг. – им были организованы гастроли в Париж труппы русской оперы с участием Ф. Шаляпина, а в 1909 году С. Дягилев туда же привез и русский балет.
К этому времени М. Фокин создал несколько одноактных спектаклей, которые были более удобны для гастролей, чем грандиозные спектакли XIX века. Наиболее значимой стала постановка «Сильфид» на музыку Ф. Шопена (на русской сцене этот балет исполнялся под названием «Шопениана»). Балет воскрешал стиль романтического спектакля середины XIX века, стиль танца легендарной Марии Тальони. Главную женскую партию в этом балете первоначально исполняла Анна Павлова, а мужскую – блестящий танцовщик В. Нижинский. Хореография спектакля отличалась воздушностью, элегантностью в духе гравюр эпохи романтизма и одновременно – свободой от жестких канонов балета второй половины XIX века.
В оформлении спектакля активное участие принимали мастера «Мира искусств». Для гастролей в Париже была выполнена афиша по эскизу В. Серова. А. Бенуа создал для «Сильфид» эскиз задника с видом таинственного средневекового замка, залитого лунным светом, на фоне которого исполнители оживали как фантастические призраки прекрасного прошлого.
В 1910 году, в Париже в антрепризе С. Дягилева, названной «Русскими сезонами», М. Фокин поставил балеты на музыку Н.А. Римского-Корсакова («Шехеразада»), И. Стравинского («Жар-птица») и Р. Шумана («Карнавал») в оформлении мастеров «Мира искусства».
Балет «Шехеразада» был поставлен по мотивам пролога к сборнику сказок «Тысяча и одна ночь». В оформлении, выполненном Л. Бакстом и В. Серовым, преобладали интенсивные «пылающие» цвета – малахитовый, алый, ярко-кирпичный и нежные оттенки розового и бирюзового. Спектакль «Шехеразада» так же имел огромный успех, где В. Нижинский предстал в роли «Золотого раба», виртуозному танцу которого был придан диковатый характер.
«Карнавал» был создан на основе сюиты венского романтика Р. Шумана. Спектакль показывал маленькое кафе, в котором собирались маски комедии «Дель Арте». Главных героев – Арлекина и Коломбину – с блеском исполнили В. Нижинский и прима-балерина Мариинского театра – Т. Карсавина. Их виртуозный танец доводил эти образы буквально до кукольного автоматизма. Л. Бакст создал отточенные до мельчайших деталей костюмы.
«Жар-птица» была создана по мотивам русских народных сказок. Резкая дисгармоничность музыки И. Стравинского придавала действию характер архаического зрелища. Главную женскую партию исполняла Т. Карсавина, героиня которой резкой пластикой напоминала хищную птицу. Спектакль оформлял А. Головин – блестящий знаток народного искусства. Он использовал в художественном решении элементы вышивки, резьбы по дереву, лубка. Декорации были выполнены в темных тонах, в оформлении костюмов преобладали яркие цвета народных промыслов. Вместе с выразительной пластикой М. Фокина это создало яркое зрелище.
В 1911 году М. Фокин поставил для «Русских сезонов» балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, в котором А. Бенуа вновь выступил как автор либретто и оформления. Спектакль показывал ярмарочное гуляние в Петербурге, во время которого оживали куклы – Петрушка, Арап и Балерина. Кукольные сцены чередовались с великолепными характерными танцами участников ярмарки – кормилиц, кучеров, уличных торговцев.
В 1912 году С. Дягилев резко изменил характер своей антрепризы. Балетмейстером труппы стал В. Нижинский, который поставил балет на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» и сам исполнил в нём главную партию. В этом спектакле, в отличие от предыдущих балетов, был продемонстрирован непрерывный поток движения. Л. Баксту удалось добиться почти полного слияния персонажей с декорациями. Это был уже не синтез, к которому первоначально стремились мастера «Мира искусства», а полная синкретия, когда единичное растворялось в общем.
Новые тенденции получили развитие и в следующей работе В. Нижинского как балетмейстера, а именно, в поставленном в 1913 г. балете «Весна священная» на музыку И. Стравинского и в оформлении Н. Рериха. В. Нижинский добился невероятной пластики персонажей, не имевшей аналогов в истории балета и создавшей образ абсолютной неиндивидуальной абстракции. На премьере спектакля разразился скандал: авангардная часть публики была в восторге, завсегдатаи «Русских сезонов» – в шоке. Крики зрителей заглушали оркестр.
В 1914 году, перед началом первой мировой войны, С. Дягилев подготовил три балета: оперу-балет «Соловей» на музыку И. Стравинского (по сказке Андерсена, в постановке Б. Романова, сценарий и оформление А. Бенуа), балет «Золотой петушок» на музыку одноимённой оперы Н.А. Римского-Корсакова (по сказке А.С. Пушкина, в постановке М. Фокина) и, не показанная публике, «Литургия» по библейским песнопениям. Два последних спектакля были оформлены Н. Гончаровой и М. Ларионовым. «Послеполуденный отдых Фавна» и «Весна священная» также сохранялись в репертуаре.
«Соловей» был стилизован под парадный спектакль XVIII века, в котором была очень распространена восточная экзотика. Важное место в спектакле заняли персонажи Рыбак и Смерть. Рыбак развивал очень популярную в начале ХХ века тему близости к естественной природе. В партии Смерти предвосхищалось начало первой мировой войны.
Странным симбиозом предстал «Золотой петушок». С одной стороны, возвратившиеся к С. Дягилеву М. Фокин как постановщик и Т. Карсавина, в роли главной партии Шамаханской царицы. С другой – художники-авангардисты и прекрасные знатоки фольклора Н. Гончарова и М. Ларионов. Их оформление балета отличалось яркостью, нарядностью и очень свободной трактовкой костюмов и декораций. Это было не свойственно прежним спектаклям С. Дягилева в оформлении А. Бенуа и Л. Бакста что, естественно, влияло на утонченную работу М. Фокина и Т. Карсавиной.
Самым сложным по замыслу был спектакль «Литургия», работа над которым не была завершена. Л. Мясин, Н. Гончарова и М. Ларионов пытались найти максимальную обобщенность и выразительность пластических образов, соответствующих библейским песнопениям. Впоследствии, уже в середине ХХ века, Л. Мясин развил этот опыт в своих абстрактных балетах, которые он создавал, в частности, в сотрудничестве с С. Дали.
События 1914 года фактически завершили развитие «Русских сезонов» как ведущего направления балета начала ХХ века. В результате начала первой мировой войны труппа С. Дягилева оказалась отрезанной от России. Резко меняется и репертуарная политика С. Дягилева, в которой можно выделить два основных направления. Первое направление составляют виртуозные балеты на старинную, преимущественно итальянскую, музыку XVII – начала XIX веков. В них оттачивалось артистическое и техническое мастерство артистов труппы. Для второго направления характерным стало создание спектаклей с участием композиторов и художников-авангардистов. Ведущими мастерами «Русских сезонов» стали деятели, непосредственно воспитанные самим С. Дягилевым. «Русские сезоны» приобрели интернациональный международный характер.