On the peculiarities of the style by D.Dm Shostakovich
(using the Sonata for Piano in B Minor, Op. 61)
Abstract: the article reveals the stylistic features of D. D. Shostakovich on the example of the piano Sonata in b minor, Op. 61. Considered the characteristic features of the musical thinking and the language of the composer, shows a strong link between the symphonic and chamber works.
Keywords: creativity of D.D. Shostakovich, symphonic and chamber music, style, sonata, features of musical thinking, means of language of the composer.
Вторая соната си-минор – одна из вершин творчества Д.Д.Шостаковича и мировой фортепианной литературы. Она занимает важное место в эволюции его творчества, т.к. во-первых, является началом качественно нового этапа фортепианных сочинений. Во-вторых, музыкальный язык сонаты обобщает стиль ранних фортепианных опусов, Четвертой, Пятой, Шестой и Седьмой симфонии, Фортепианного квинтета соль-минор, и предвосхищает Второе фортепианное трио ми-минор, Одиннадцатый квартет, Восьмую симфонию. В третьей части сонаты впервые появляется монограмма символ – DEsCH, которая станет лейтмотивом в ряде произведений композитора – Девятой симфонии, Четвертом, Пятом, Восьмом квартетах, первых концертах для скрипки и виолончели. А.А. Соловцов писал: «С ранними фортепианными сочинениями сонату сближает фортепианный стиль, по-прежнему лаконичный, опирающейся на листовскую фортепианную литературу и новейшее «неоклассическое» течение. С квинтетом и симфониями сонату роднит – помимо общности музыкального языка – значительность и строгость мысли» [5, с. 186] Таким образом, соната представляет собой яркий пример характерных черт стиля Д.Д. Шостаковича, которые раскрываются в ее образном содержании, комплексе средств музыкальной выразительности и форме трехчастного сонатного цикла.
Эмоционально-мыслительный процесс, интеллектуализация чувств и философское размышление средствами музыкального языка является одной из особенностей стиля Д.Д. Шостаковича. Тенденция интеллектуализма в творчестве композитора связанна с общими закономерностями развития искусства в двадцатом веке. «Повышенный интеллектуализм» и философско-психологический анализ процессов духовной жизни человека проникают во все виды, жанры, формы художественного творчества. Это объясняется стремлением отражать не только события и факты, но и процесс развития мысли, диалога, изменения настроения в пределах эмоционально-образной сферы. В. Дельсон отмечал, что «искусство отражает жизнь самих идей, философские коллизии, мировоззренческие драмы» [2]. Расширение и углубление содержания современного искусства связано также:
– с осмыслением и отражением на уровне обобщения, типизации образов сложной и противоречивой действительности с ее контрастами, конфликтами и трагедиями в более широких масштабах;
– с калейдоскопичностью событий;
– сосуществованием разностильности культур;
– с тенденцией интеграции и диалога всех видов искусства.
Перечисленные тенденции способствовали повышению роли искусства и музыки, в частности, во всех сферах жизни человека. Возрастает его познавательная роль, усиливается воздействие на духовный мир личности. Такого искусство – Т. Манна и Г. Гессе, С. Дали и П. Пикассо, Б. Брехта и Вс. Мейерхольда и мн. др. К творчеству художника-мыслителя принадлежит искусство Д.Д. Шостаковича. Для него характерны «беспощадность наблюдающего познания и критическая точность выражения» (Т. Манн) явлений и закономерностей объективного мира, «двойной жизни» человека на уровне идеи общечеловеческого значения.
Философско-интеллектуальное начало с особой ясностью и глубиной воплощено во Второй фортепианной сонате Д.Д. Шостаковича. Она посвящена памяти его педагога Л.В. Николаева. В содержании произведения композитор выходит за рамки своего эмоционального состояния и трансформирует личные переживания и размышления о вечной проблеме диалектики жизни и смерти, разума и безумия на уровень философской мысли обобщающего характера.
Соната утверждает жанр интеллектуальной лирики, возвышенно-скорбного размышления – диалога. В этом смысле соната рационалистична, и аскетизм фортепианной фактуры, особенно во второй части, соответствует сосредоточенности и медитации главного образа. Одновременно соната доказывает сочетание эпического и драматического начал в творчестве Д.Д. Шостаковича. Для нее характерно взаимодействие принципов вариационности и разработочности на всех уровнях развития драматургии формы. Лаконизм и графика фактуры как бы компенсируются многоярусной полифонией мелодических линий, яркостью регистровых контрастов и оркестрово-тембровых сочетаний.
Для мелодического тематизма произведений Д.Д. Шостаковича характерна взаимосвязь двух тенденций (хотя встречаются и индивидуальные варианты): богатые национальные традиции с опорой на славянскую и еврейскую культуры, и чисто инструментальный мелодизм – инструментальная графика. Это дало возможность композитору создать свой интонационный язык, посредством которого он смог выразить и одесскую шутку, и сарказм, и произнести духовную проповедь для всего человечества. Для его содержания характерны вокальные речевые и инструментальная интонации.
Особенности интонационного языка произведений Д.Д. Шостаковича ярко представлены в тематизме Второй фортепианной сонаты. Главная тема первой части, тема второй и тема вариаций обнаруживают интонационные, ладогармонические и метроритмические связи, т.к. раскрывают единый главный образ произведения на разных стадиях его развития. Интонационные арки: движения по звукам трезвучия и секстаккорда основой тональности си-минор, опевание ступеней лада, лейтинтонации – уменьшённая октава, малая септима, малая терция и малая секунда; ладогармонические: минор с низкими 2, 4, 8 ступенями, борьба одноименных тональностей си-минор – си-мажор, ладовая неустойчивость. Посредством ладовой переменности и модуляционного развития композитор передает «живое» течение мысли, изменение эмоционального состояния, внутренний конфликт главного героя. Особенностью мелодических линий Д.Д. Шостаковича является «впитывание» гармонических и тональных последовательностей, т.е. гармонически обогащенный тип свободно развивающейся темы, что характерно для темы вариаций третьей части сонаты.
Мелодический тематизм произведений Д.Д. Шостаковича организуется и развивается во времени, для которого характерна метроритмическая свобода в единой время-метрической единице. Это обусловлено следующими факторами: 1) основой интонационного мелодизма является народно-песенное и речевое начало, 2) взаимосвязью полифонии и гомофонии как типов фактуры и принципов развития. Разнообразие и гибкость ритмического рисунка, переменность размера, временная нерегулярность и неквадратность структур – все эти свойства метро-ритмической свободы характерны для произведений композитора, как в медленном, так и быстром темпах. Наглядным примером являются темпы сонаты. Строгий, постоянный метр с подчеркнутой разномерной пульсацией, ритмическими лейтформулами используются Д.Д. Шостаковичем с точки зрения его особых выразительных возможностей. Например, для воплощения сферы образов зла, его механической силы безумства, что ярко представлено в побочной партии первой части и некоторых вариациях третьей части сонаты.
Образ, раскрывающийся в побочной партии первой части фортепианной сонаты, представляет контраст к главной теме на всех уровнях звуковой формы (мелодическом, ладогармоническом, метроритмическом, фактурном, регистровом, динамическом и артикуляционном). В побочной теме обнаруживаются черты сходства с эпизодом из разработки первой части Седьмой симфонии. Это проявилось в единстве тональности ми-бемоль мажор, жанре марша, остинатности, ритмо-интонации и пульсирующего аккомпанемента. Для нее так же характерны: гомофонно-гармоническая фактура, сочетание разных типов артикуляции (non legato и staccato), агогическая неустойчивость с тенденцией ускорения. Таким образом, выявленные особенности темы дают право утверждать, что она представляет собой воплощение сферы образом зла. Контраст двух образов – скорбно-волевой главной темы и гротескно-враждебной побочной партии – представленных в экспозиции, определяет драматургическое развитие всей формы трехчастного цикла сонаты.
Образ в произведениях Д.Д. Шостаковича предстает в сложном, внутренне конфликтном становлении и развитии. Поэтому для его мелодического тематизма более характерны темы – процессы (особенно для главных партий первых частей сонатного цикла), построенные по принципу «зерно – развертывание» [4]. Развитие осуществляется с помощью кристаллизации новых образно контрастных интонаций, методами свободной вариантности, интонационного сопряжения. Каждое новое тематическое образование связанно с предыдущим, возникая как его вариант. Непрерывность, текучесть движения обусловлена важным фактором творчества композитора – постепенным развертыванием сложного внутреннего конфликта, часто предстающего как основная идея, которая развивается и принимает масштабы целостной формы. Примером такого развертывания драматургии и формообразования можно рассматривать Вторую фортепианную сонату Д.Д. Шостаковича.
Скорбно-волевой мотив главной темы первой части является импульсом развития содержания целостного трехчастного цикла произведения. Первый этап – главная партия первой части. В результате трехфазного развертывания интонация-импульс приобретает характер героико-эпической темы. Следующий этап развития осуществляется в масштабе первой части цикла. Сопоставление двух контрастных образов преображает главный, наполняя его чертами драматизма. Конфликт, внутренний и внешний, обозначенный в первой части, трансформируется на форму в целом. Третьим этапом развития является вторая часть. В ней раскрывается новая грань основного героя, его сосредоточенное размышление, внутренний диалог, анализ произошедших событий. Вторая часть являет собой образец глубокого взаимопроникновения интеллектуального и эмоционального начал, что является характерной особенностью музыкальной медитации в творчестве Д.Д. Шостаковича. Заключительный этап развития происходит в центральной по драматургии – третьей части. Тематическая связь между мотивом-импульсом и развернутой темой вариаций обнаруживается в начальной затактовой интонации, пунктирном ритме, единой тональности – си-минор с низкими 2,4,8 ступенями лада. Последующее развитие конфликта, глубокое раскрытие действующих образов и их преобразование выводит содержание сонаты на более высокий уровень философского обощения смысла жизни.
Значение полифонии в творчестве Д.Д. Шостаковича очень велико. Полифония для композитора – это форма мировосприятия и размышление о нем. Он использует ее как «инструмент» для выражения своих мировоззренческих идей, убеждений, для размышлений и диалога. Она способна передать «длительные драматические, напряженные нагнетания волн и моменты философских погружений, «движение мысли», сосредоточенное и остро переживаемое раздумье» [3]. Таким образом, полифония – это один из принципов художественного мышления Д.Д. Шостаковича, который раскрывается на всех уровнях: от скрытой полифонии тем и полифонических приемов развития музыкальной мысли, до самостоятельной полифонической формы или части в контексте цикла.
Для произведений композитора характерно гибкое взаимодействие (хотя присутствуют и индивидуальные варианты) принципов полифонии, гомофонии с принципами национально-русского многоголосия в их вариативном сочетании. Объединение этих принципов является одним из средств, позволяющих шире, глубже и тоньше отражать различные стороны действительности, это дает возможность сочетать рельефность и конкретность образов с передачей сложных философско-психологических процессов. Примером проявления такого синтеза является Вторая фортепианная соната. Это проявляется на разных уровнях, в частности, в скрытой полифонии темы второй части, мелодическом фоне главной партии первой части, теме вариации третьей части; на уровне развития тем и музыкальных образов в целом, где взаимодействуют приемы полифонии и народной песенности (интонационное прорастание тем, например, в первой части главная партия – полифоническая, побочная – гомофонно-гармоническая); на уровне формы в целом характерно взаимодействие всех трех принципов.
Создание Д.Д.Шостаковичем своей системы образного содержания явилось основой не только для разработки комплекса новых выразительных средств, но и внесения изменений в трактовку формы. Некоторые характерные ее черты содержатся во Второй сонате. В камерном творчестве композитора наблюдается тенденция переноса драматургического центра цикла с первой части на последнюю с присутствием главной кульминацией. Поэтому ритм формы трехчастного цикла определен как «анапестический» [4].
В частности, во Второй фортепианной сонате в первой части – Allegreto – представлен контраст двух образов, и начало развития конфликта в разработочном разделе и первой кульминации – политональном эпизоде обеих тем. На данном этапе противостояния проблема не разрешается и переходит в дальнейшее развитие. Поэтому реприза сокращена и содержит в себе черты разработочности. Вторая часть – Largo – не вносит действенных изменений в драматургию формы. Она значительна с точки зрения внутреннего преобразования главного образа. Философско-психологическое содержание этой части близко медленным частям сонатное-симфонического цикла. Третья часть – драматургический центр с главной кульминацией в восьмой вариации и последующим эпизодом «катарсиса». Третья часть написана в форме вариаций, сочетающая их строгий и свободный вид. Развитие осуществляется посредством ладотональных, метроритмических, тембровых, фактурных, динамических, агогических, артикуляционных средств музыкальной выразительности. Значительна роль главной кульминации цикла. Она заключает в себе высшую степень драматизма и накала – «высокий купол цирка», и выполняет формообъединяющую функцию. Последняя вариация – кода всего произведения. Д.Д. Шостакович использует фактурную арку, что многозначительно с точки зрения содержания драматургии формы. Во-первых, утверждается победа основного образа, создается скульптурная завершенность. Во-вторых, достигается целостность, смысловая масштабность. Содержание третьей части раскрывается как большое симфонизированное повествование единой трагедийной концепции, что преодолевает тенденцию вариационного членения. Скорбно эпическая тема финала, суровый драматизм кульминации, возвышенно-трагическое заключение в коде – такова логика развития части и завершения всего цикла.
Целостность формы всего цикла достигается с помощью: 1) последовательной логики развития единой драматургии трехчастного цикла; 2) арок-связей музыкальных средств выразительности; 3) симфонизации жанра фортепианной сонаты: преобразование главного образа в новое качество, драматизация и динамизация развития интонационного содержания, применения симфонических приемов развития и формообразования, оркестрово-тембровых красок звучания.
Таким образом, можно сказать, что Вторая соната си-минор для фортепиано раскрывает основные черты стиля Д.Д. Шостаковича. В ней обобщённо представлено камерное и симфоническое творчество композитора, что позволило ему поднять жанр сонаты на качественно новый уровень «фортепианной симфонии». А масштаб содержания произведения раскрывает масштаб личности Д.Д. Шостаковича как художника-мыслителя ХХ века. Поэтому по праву называют стиль композитора – «стилем эпохи».