Abstract: the article says the peculiarities of the development of the Verstovsky,s musical theater: you will learn the stages of becoming him as an opera composer, you will learn the importance of his management activities in Moscow imperial theaters.
Keywords: Verstovsky, composer, opera, administrator, imperial theatres/
В истории русского музыкального театра традиционно принято вести отсчёт с творчества М.И. Глинки, упоминая фамилии предшественников лишь в перечислительном порядке без пристального на них взгляда. С одной стороны, на то, безусловно, есть исторически оправданные обстоятельства и объективные причины. С другой, привыкая к этому «штампу», мы выбрасываем из горизонтов своего внимания не менее интересные и важные исторические этапы становления русского музыкального театра, тем самым ограничивая свою профессиональную картину мира. Именно так отчасти и происходит с русским композитором Алексеем Николаевичем Верстовским, почти сорокалетняя музыкально-театральная деятельность которого, современниками была названа «эпохой А.Н. Верстовского».
Библиографический анализ творчества А.Н. Верстовского показал, что в XX веке оно занимало определённую нишу в музыковедческой литературе. Мы находим информацию о нём в издании 1948 года «Русская опера до Глинки», автор А. Рабинович, где в главе, посвященной XIX веку, содержатся важные и глубокие ориентиры, относящиеся к творчеству А.Н. Верстовского. В 1949 году Б. Доброхотов издал книгу «А.Н. Верстовский», в которой описаны факты его жизни, театральная деятельность, дана характеристика его оперного творчества. Б. Асафьев посвятил ряд искусствоведческих исследований А.Н. Верстовскому как композитору из плеяды славяно-российских бардов, которые были опубликованы в его избранных трудах в 1955 году. Этим же годом датированы исторические очерки А. Глумова о музыке в русском драматическом театре, один из которых посвящён А.Н. Верстовскому. В 1957 году вышла статья А. Серова о значении Верстовского для русского искусства». В фундаментальном труде А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки» представлено большое количество документальных материалов, позволяющих оценить значение и вклад А.Н. Верстовского в развитие зарождающегося русского музыкального театра. Значительны статьи о А.Н. Верстовском, написанные Ю. Келдышем, А. Воиновой, Г. Абрамовским, О. Левашевой. В 1989 году в свет вышла книга «Торжество муз» А. Сконечной с живыми картинами столичной музыкально-театральной жизни XIX века, где ведущее место занимает личность А.Н. Верстовского.
XXI век не обошёл вниманием этого музыканта. В 2001 году челябинское издательство выпустило справочник «Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов» с развёрнутой биографией А.Н. Верстовского. Справочник представляет собой обновлённое и расширенное переиздание книги 1903 года «Биографии композиторов с XIV – XX веков с портретами». А в 2018 году культуролог и музыковед С. Волков выпустил книгу «Большой театр: культура и политика», где раскрывает тайны жизнедеятельности театра, в том числе в «эпоху Верстовского». Таким образом, музыковедческая литература вполне может удовлетворить желание узнать о А.Н. Верстовском подробности его творческой судьбы.
Личность А.Н. Верстовского многогранна: он был выдающимся музыкантом своего времени – теоретиком и педагогом, имел прекрасный вокальный голос и проявлял актёрскую и режиссёрскую интуицию, обладал необычайными организаторскими способностями. По свидетельствам современников, его отличали исключительная работоспособность, амбициозность, общительность и деловая хватка. Наиболее значимый вклад в русскую культуру он внёс как талантливый композитор, «чувствующий театр» [6, с. 663], и волевой театральный администратор. Именно эти два качества сошлись в одной точке «музыкальный театр «эпохи Верстовского» и стали предметом изучения при написании данной статьи.
Музыкальное наследие А.Н. Верстовского дошло до нас в преломлении театрального искусства, именно как театральный композитор он вошёл в историю русской музыки. Его глубоко волновала природа драматической музыки, основу которой он видел в тонкостях соединения глубинных смыслов слова с искренней, проникновенной и простой мелодикой. Свои размышления об этом композитор изложил в статье «Отрывки из истории драматической музыки», опубликованной в «Драматическом альбоме для любителей театра и музыки на 1826 год», который он был издан вместе с А. Писаревым.
Первый композиторский опыт А.Н. Верстовский приобрёл, сочиняя водевили, которые принесли двадцатилетнему музыканту уже громкую славу. Он тонко чувствовал публику и понимал, какая именно музыка, какие интонации и ритмы вызовут овации в зале и мастерски пользовался этим. «Кодексом водевильной музыки» назвал А. Серов многочисленные сочинения А.Н. Верстовского того времени [8, с. 77]. Покорив сначала питерскую публику, по приезду в Москву (1823) его имя не сходит с афиш Большого театра.
Не считая водевилей, им написано не менее пятнадцати произведений для драматического театра, среди которых были «героические драмы с пением, хорами, взрывом, большою пушечною и ружейною пальбою», «романтические зрелища в трёх сутках с пением, хорами и военными эволюциями», «народные драматические представления с куплетами, военными песнями, эволюциями и полковою музыкой» [5, с. 84–85]. Для некоторых спектаклей он писал романсы, куплеты, инструментальные номера (например, для фортепиано с арфой). Так, для спектакля «Свадьба Фигаро» (1829) с участием М. Щепкина и П. Мочалова им была написала Песня Керубино, которую исполняла актриса А. Потанчикова. Для постановки драматических сцен Г.В. Кугушева по «Евгению Онегину» (1849) А.Н. Верстовский написал Хор девушек «Девицы, красавицы» [5, с. 86]. Музыкой к драматическим спектаклям он стремился помочь актёру создать живой образ, повести простой и естественный разговор, который отличался бы «благозвучностью» и «натуральностью». О качествах, необходимых для драматического артиста, он рассуждал в статьях, опубликованных в упомянутом выше «Драматическом альбоме». Таким образом, музыка А.Н. Верстовского для драматического театра своими художественными качествами, по мнению музыковедов, была на порядок выше произведений современных ему композиторов.
Сценический потенциал музыки А.Н. Верстовского не ограничивался сочинением водевильной музыки и музыки для драматического театра. Театральные устремления композитора проявлялись и в написании камерной вокальной музыки. Баллады, которые сам автор называл «кантатами» (возможно, от латинского cantus – пение, песня), представляли собой развёрнутые музыкально-драматические сцены и исполнялись с использованием специальных декораций, костюмов и актёрской игры. По достоверным свидетельствам известно, что в нотах баллад А.Н. Верстовский лично давал указания на костюмы и мизансцены [2, с. 70]. Его всегда волновала сюжетно-драматургическая сторона произведения, а именно, театральность действия и даже наличие сценических эффектов. В этой связи весьма ценным является замечание А.Н. Серова о том, что А.Н. Верстовский «проявлял большую талантливость… в приспособлении музыки к целям сценическим, … ловкость распоряжаться сценой» [7, с. 16]. Один из основоположников русского музыкознания и современник композитора В. Одоевский, подтверждая правильность установок по исполнению кантат А.Н. Верстовского, писал: «Зачем ссорить искусства. Пускай теснее соединяются поэзия с музыкою и живописью: тем сильнее будет их действие» [11, с. 86]. Талант молодого А.Н. Верстовского увлёк В. Одоевского. В его кантатах он услышал яркий национальный характер, «силу чувств и новость мыслей», простоту и выразительность музыки [3, с. 43]. Среди известных баллад – «Чёрная шаль», «Три песни», «Бедный певец».
Работа над водевилями, музыкой к драматическим спектаклям и балладами подвела А.Н. Верстовского к созданию опер, где он старался реализовать своё творческое кредо: «вложить в европейскую форму характер национальной русской музыки» [10, с. 89]. Безусловно, оперы А.Н. Верстовского – это ещё пока не оперы в академическом понимании: в них композитор включал развёрнутые разговорные диалоги, требуя от исполнителей естественности и благородной простоты; широко применял в качестве выразительной краски такой приём, как речевая декламация на фоне оркестрового сопровождения. А в одной из его опер роль главного героя вообще была поручена драматическому актёру. С позиций классического понимания оперы, это нонсенс, поскольку музыкальная драматургия оперы оказалась лишена центральной опоры. Но, помня о музыкальном и драматическом единстве театральной труппы того времени, это был пример блистательного менеджмента (не оценённого потомками). А.Н. Верстовский необычайно тонко чувствовал своё время, талантливо и ярко отзывался мелодическими интонациями на требования современности [2, с. 61] – в его творчестве опера, пропитанная «русским духом», по-настоящему стала национальной, стала народной.
Заслуга А.Н. Верстовского в том, что он обогатил отечественную оперу стилистически, внёс в неё новые темы, новые архетипические образы и средства музыкально-драматической выразительности. Продолжая традиции своих предшественников оперы, он сделал значительный шаг вперёд в музыкальной драматургии: если прежде песня была вставным номером, то у А.Н. Верстовского песня выражает характер, настроение и переживания героя, т.е. становится важным средством его музыкальной характеристики. В.Г. Белинский писал, что оперы А.Н. Верстовского – «это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевлённое жизнию сильного таланта» [9, с. 379].
Первая опера «Пан Твардовский» была поставлена в 1828 году в Большом театре. В это время А.Н. Верстовский занимал пост инспектора музыки императорских театров Москвы. Публика и критика приняли оперу с восхищением, называя её «превосходной», «первой русской оперой» [7, с. 21]. В дальнейшем она возобновлялась в 1851 и в 1892 годах. В опере впервые нашёл отражение романтический конфликт личности с окружающим его миром. Таким образом, в бытовавшем уже жанре «волшебной оперы» развлекательная комедийность сменилась на конфликтность и драматизм.
Премьера второй оперы «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» состоялась в Большом театре в 1932 году, когда композитор служил инспектором репертуара московских театров. Несмотря на критическую оценку либретто, про музыку оперы писали, что «здесь звучат Русские струны, заливается Русская душа» [7, с. 24]. В опере впервые случился опыт воплощения образа древнерусского певца-сказителя: и ситуативно (на свадебном пиру) и интонационно Баян А.Н. Верстовского предвосхищает глинкинского Баяна. Опера была в репертуаре до 1853 года, пока во время пожара Большого театра не сгорели все декорации и костюмы.
В 1834 году с огромным успехом была представлена публике в Большом театре третья опера «Аскольдова могила», ставшая большим шагом вперёд не только для самого композитора, но и для русского оперного искусства. По свидетельствам современников песни из оперы пели не только по всей России, их наигрывали шарманщики в разных европейских городах [1, с. 60]. Триумф объясняется мелодическим талантом композитора и самобытностью стиля оперы. В сокровищницу русской музыки вошли роскошные по мелодике и голосоведению многочисленные хоры оперы. Образ балагура-мудреца Торопа (как и образ Гикши в «Твардовском») открывает галерею народных характеров в русской опере. Образ хвастливо-трусливого Фрелафа предопределяет появление Фарлафа в «Руслане». В опере композитор предстаёт более зрелым оперным драматургом, овладевающим крупной формой и таким действенным драматургическим приёмом, как принцип контраста. Опера имела счастливую судьбу – она стабильно присутствовала в репертуаре до первой мировой войны.
Неслыханной роскошью постановки в 1857 году выделилась последняя (из шести) опера А.Н. Верстовского «Громобой». Вместе с операми «Вадим» и «Аскольдова могила» она должна была завершить грандиозную славянскую «трилогию», которую композитор хотел противопоставить «Руслану и Людмиле» М.И. Глинки. В течение года опера прошла четырнадцать раз и возобновлялась еще на протяжении четырёх лет. Таким образом, можно считать, что при жизни творчество композитора оценивалось современниками восторженно и пылко.
Помимо обширной музыкальной деятельности – композиторской, педагогической, дирижёрской (в 30-х гг. он руководил оркестром и хором «Московского музыкального благородного собрания») – А.Н. Верстовский обладал административным талантом, который блистательно проявил в карьере чиновника.
В 1823 году он был откомандирован на службу в канцелярию московского генерал-губернатора Д. Голицына. А в октябре 1824 года именно увертюрой А.Н. Верстовского – служащего канцелярии – открывается Малый театр, на открытии Большого в январе 1825 года звучит его Пролог «Торжество муз». Затем последовало его назначение сначала инспектором музыки (1825), а с 1830 – инспектором репертуара московских императорских театров. В 1848 он занимает пост управляющего конторой дирекции московских театров (до 1860). Со всеми, кто зависел от него, он был крут и принципиален, но проявлял гибкость с теми, от кого зависело решение ключевых интересующих его вопросов. С 30-х годов Верстовский становится «фактическим хозяином» московских императорских театров [6, с. 661]. От него полностью зависел репертуар – чьим операм звучать, кому блистать на сцене; он рекомендовал актёров для постановок, лично работал с вокалистами над партиями, давал указания режиссёрам и дирижёрам, контролировал образование будущих певцов в театральной школе, для которой сам выбирал преподавателей. Его побаивались подчинённые, но прислушивались к каждому замечанию и старались соответствовать. Тридцать пять лет службы в Императорских театрах – это большая страница в театральной истории, это и есть «эпоха А.Н. Верстовского».
Итак, А.Н. Верстовский был значительной, заметной фигурой в культурной жизни России первой половины XIX века. Одни музыковеды утверждают, что музыкальный театр А.Н. Верстовского предвещал и способствовал формированию музыкального театра М.И. Глинки. Другие категорически отказываются от этой точки зрения, указывая на то, что эти композиторы были абсолютными современниками и двигались в своих поисках параллельно. Но, на наш взгляд, важен не состязательный момент, а объективное определение для каждого творца своего места в истории русского музыкального театра.
Проведённое нами небольшое социологическое исследование показало, что студенты, имеющие базовое среднее музыкальное образование, в подавляющем большинстве либо не могли вспомнить имя А.Н. Верстовского, либо не слышали его никогда. В частности, лишь 5,71% опрошенных назвали его в перечне русских композиторов XIX века, и только у 2,86% респондентов имя А.Н. Верстовского ассоциировалось с историей Большого театра. С сожалением можно отметить, что даже в некоторых учебных изданиях по истории русской музыки не упоминается имя этого композитора, недооценённого и незаслуженно забытого, о чём говорят все «верстовсковеды», хотя его музыка и в наши дни не потеряла привлекательности и обаяния.
А. Серов назвал А.Н. Верстовского «знаменитым народным русским композитором», чьи «струящиеся» мелодические находки затрагивает струны русской души так, как ничьи больше. Как композитор, он оставил после себя музыку, лучшая часть которой и сегодня имеет магическую силу воздействия. Как театральный менеджер, А.Н. Верстовский поддерживал и развивал романтическое направление и патриотическую тему в театрах, беспокоясь об удовлетворении эстетических запросов публики.
А.Н. Верстовский, безусловно, заслуживает более пристального изучения и внимания: не отправлять его на «задворки истории», а, зная его вклад в развитие музыкального театра, определить заслуженный «пьедестал» и достойное место в его историческом времени – и помнить.