Abstract: the article is devoted to jazz vocal improvisation and the basic techniques of performing style. The article deals with the specifics of teaching jazz improvisation of pop-jazz vocalists in universities of culture and the arts. Particular attention is paid to the stages of formation of skills improvisational performance.
Keywords: jazz, jazz vocal improvisation; techniques of performing style.
Творческая импровизация лежит в основе джазовой музыки. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа и специфика музыкального исполнительства в этом жанре обусловливает органичное соавторство композитора и музыканта. В практике встречаются случаи, когда даже удачно найденная и зафиксированная в нотной записи импровизация нередко, при воспроизведении другими музыкантами, становится безликой. Это связано, прежде всего, с тем, что в нотной записи невозможно зафиксировать тонкости исполнительских приемов, которые присущи тому или иному исполнителю. Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными исполнителями, является ценным качеством музыкантов джазового оркестра, ансамбля, вокалистов и нередко определяет индивидуальность, творческое лицо солиста и коллектива. Обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками симфонического, духового оркестра, джазового коллектива. В джазе солист не только может варьировать динамические оттенки, темп произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты, тембровые изменения голоса и т.д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием, в соответствии с характером и стилем произведения.
Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенных способностей, умения моментально отозваться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и т.д. Существует много других навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло. И хотя, как показывает практика, большого исполнительского мастерства достигают не все музыканты, педагог должен предоставить каждому ученику возможность изучить основы импровизации, приёмы комбинирования готовых заученных фраз собственных соло. Аналитическая работа не прекращается на протяжении всего периода обучения, поскольку она способствует достаточно быстрому развитию начинающего импровизатора.
На следующем этапе задача усложняется. Каждый участник должен научиться записать импровизацию известного джазового вокалиста. Материал подбирает педагог. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, но и содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера их исполнения, определяются отклонения, модуляции и т.д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи. Центральное место на этом этапе занимает сочинение музыкальных импровизаций. Обучение этому целесообразно начинать с сочинения мелодий на основе заданного, схематически изложенного гармонического построения. Педагог готовит специальный материал, исходя из индивидуальных особенностей студента и специфики изучения стиля джазового произведения. Инструктивный материал представляет собой двухстрочную нотную запись. Верхняя строчка остается свободной для сочинения мелодии, нижняя заполняется аккордами, а впоследствии только буквенным обозначением гармонического плана. Педагогическая целесообразность такого метода заключается в том, что начинающий вокалист, не зная теоретических основ джазовой гармонии, освобождается от правил, связанных с соблюдением голосоведения, а подготовленная опытным педагогом гармония стимулирует творческое воображение начинающего импровизатора. Опираясь на гармонический фон, легче добиться красоты и выразительности мелодии.
Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы, без фиксированной гармонической схемы, поскольку появляется опасность художественной неполноценности импровизации. Это происходит потому, что без гармонической опоры у начинающих импровизаторов, не обладающих развитым слухом и воображением, импровизация превращается в чисто умозрительные и сухие построения. Поэтому, уже с первых занятий с начинающими импровизаторами при выполнении элементарных упражнений на сочинение мелодии к заданному гармоническому плану, педагог должен сразу ставить и художественную задачу, связанную с эмоциональным исполнением и грамотным изложением музыкального материала.
Важная задача этого периода – формировать у исполнителя стремление к простоте выражения мысли. Начинающие музыканты ошибочно думают, что чем сложнее, непонятнее «закручена» импровизация, тем лучше она будет оценена слушателями. Для них технические пассажи становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему. Для создания импровизационной линии используются гаммаобразные построения, а также звуки, входящие в аккорд. Учитывая слабый уровень технического оснащения эстрадно-джазовых певцов, недостаточно свободное владение приемами скэт-исполнения, обучение импровизации целесообразно начинать именно с аккордовых звуков. Педагог анализирует тему, вместе с учеником определяет ее структуру, мелодическое развитие, кульминацию, за которой следует завершение темы. Определив форму, он дает задание сочинить одно-два проведения импровизации, пользуясь только аккордовыми звуками, аналогично структуре и содержанию темы. Следующий этап в обучении импровизации связан с использованием вспомогательных и проходящих звуков. Педагог должен сначала объяснить, что проходящие и вспомогательные звуки находятся между входящими в аккорд ступенями и располагаются на слабой или относительно сильной доле. Они могут быть диатоническими и хроматическими. После освоения вспомогательных и проходящих, можно перейти к использованию вводных звуков. Методически это задание выполняется в той же последовательности, что и предыдущее. Педагог дает понятие о вводных звуках и предлагает написать и исполнить мелодию с их применением. Так, постепенно усложняя задания с использованием гаммаобразных построений и арпеджио, рекомендуется начать освоение ритмических рисунков, характерных для джазовой музыки, переходя от простых ритмических конструкций к более сложным, добиваясь от учеников мелодичности фраз, предложений.
Особое значение в обучении импровизации имеет выработка приемов развития тематического материала. Если сочинение музыкального материала экспозиционного характера (изложение мотива, основной, побочной тем, мелодии песни и т.д.) не вызывает у студентов значительных трудностей, то овладение музыкальным материалом разработочного характера представляет для них большую сложность. Основные задачи, стоящие перед ними в процессе овладения приемами импровизации, изложены в учебнике В.Г. Кузнецова «Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях». В практике джазовой импровизации сложились два основных вида развития музыкального материала – вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное – для современного. Для вариационного вида характерен такой прием, как дифференцирование: имитационное продвижение темы, секвенции, расчленение мелодической темы на отдельные фразы, исполнение элементов темы в увеличении или дроблении, варьирование отдельных элементов и их наслоение, перестановки в порядке исполнения музыкальных фраз. Все это должно подчиняться задаче создания целостных разделов произведения. Для импровизации разработочного типа характерно интегрирование – введение элементов темы в новый музыкальный материал, созданный в процессе импровизационного исполнения. Это чрезвычайно интересный, но очень сложный прием, поскольку для начинающих легче сочинить новый материал, чем умело использовать в разработке основную тему.
Далее остановимся на характеристике импровизационной манеры пения, именуемой скэтом. Скэт – специфический способ джазовой вокальной импровизации, при котором голос используется для имитации музыкального инструмента, а пение не несёт лексической смысловой нагрузки.
Некоторые считают, что скэт берёт своё начало из музыки Западной Африки, где ударные звуки инструментов заменялись вокализацией, а определённые звуки заменяли ритм. Однако более вероятно, что скэт получил свою популярность среди джазовых певцов США, которые пытались имитировать голосом звуки джазовых инструментов. Это подтверждают ранние звукозаписи блюза и новоорлеанского джаза.
Первым записанным примером скэта часто называют композицию Heebie Jeebies, записанную Луи Армстронгом в 1926 году, хотя есть и более ранние примеры применения скэта. Существует легенда, что эта композиция появилась после того, как у Л. Армстронга во время концерта упал нотный лист со словами или он забыл слова. Его ранние скэтовые соло были фактически такими же нововведениями, как и его соло на трубе.
В 1940-х годах скэт значительно усложнил Кэб Кэллоуэй, предоставив ему новое значение – стиля бибоп. Другой известной исполнительницей скэт в 1940-е годы стала Элла Фицджеральд, которая известна своим умением имитировать джазовые инструменты.
В 1960-х годах свинговый певец Ворд Свингл использовал скэт для аранжировок музыки И.С. Баха, а впоследствии и других композиторов-классиков. Возглавляемая им группа Swingle singers после выпуска альбома «Jazz Sebastian Bach» получила мировую известность. В 1990-е годы в манере скэт пел Джон Ларкин, которого знают под псевдонимом Скэтмэн Джон. Голосовые приёмы, близкие к скэту использовались в альбомах популярного украинского дуэта «5’nizza».
Несмотря на то, что феномен импровизации широко представлен как результат творческой исполнительской практики и не раз являлся предметом теоретического искусствоведческого исследования, собственно философской рефлексии импровизации до настоящего времени не существует. Полагаем, что осмысление сущностных характеристик джазовой импровизации определяет универсальный философский формат рефлексии феномена, который позволит уточнить методологию его дальнейшего исследования в науке и основания конструктивного обращения к импровизации в различных видах специальных практик: художественных, психологических и социальных.
Выбор импровизации в качестве репрезентанта в джазовой музыке обусловлен тем, что ее универсальные характеристики ярче всего представлены именно в джазе. Действительно, импровизация определяется как вид музыкального творчества, при котором произведение создается спонтанно, непосредственно в процессе исполнения, на глазах у слушателя. Импровизацию в музыке можно определить, как искусство мыслить музыкальными образами и одновременно исполнять музыку, воплощая образы, рожденные только что. Способность к импровизации может служить показателем креативности музыканта, поскольку, будучи связанной с определенной системой стилевых правил и предпочтений, импровизация никогда не сводится к простому механическому комбинированию. Музыка на этапе своего зарождения была подражательно-импровизационной. Однако, «начиная со средних веков, церковь наказывала тех, кто отходил от канонов в музыке» [1]. Примером может послужить И. Гийом де Машо. «Ну, а что касается бродячих музыкантов, то сильные мира сего обходились с ними подчас просто жестоко. Средневековые церковнослужители подчас предавали музыкантов анафеме или просто сжигали на кострах инквизиции, приравнивая к еретикам…» [1].
В ХVIII-XIX веках исполнители классической музыки обязательно импровизировали, достаточно вспомнить Вивальди, Паганини, затем Ф. Листа, С. Рахманинова, Р. Вагнера, Г. Рубинштейна, А. Скрябина, К. Дебюсси. Но к началу XX века осталось только понятие «каденция»», которая является подготовленным и выученным заранее импровизационным соло исполнителя. Поэтому, музыкальную репрезентацию импровизации целесообразно рассмотреть через искусство джаза, поскольку ее представление в данном направлении наиболее показательна для философского осмысления, то есть для выявления в ней универсального начала.
Как известно, джаз зародился в начале XX века, проделав стремительный путь от рождения и некой обособленности до всеобщей массовой популярности. Вероятно, столь быстрому восхождению он обязан яркому присутствию импровизации, которая стала его обязательным атрибутом и отличительной особенностью.
В джазовой музыке определяются следующие сущностные характеристики феномена импровизации:
1. Заданная тема.
2. Преобразование темы, как наличие настоящего проживания.
3. Внутренние условия: субъект импровизации (антропологические и технические данные, эмоциональное состояние).
4. Внешние условия: интерьер, акустика, техническое оснащение, уровень подготовки партнеров, публика (ее социальная и эмоциональная составляющая).
5. Оценка импровизации со стороны.
6. Качество импровизации: виртуозность, степень свободы, протяженность, культурная ценность, вдохновение, степень воздействия на реципиента.
Импровизация в джазе распространяется и на словесную сферу. «Такие факторы, как литературный мотив, так же могут оказывать влияние на импровизацию, выделенную в отдельный композиционный раздел, регулировать ее на основе иных законов, уже не чисто музыкальных» [1]. Большое значение играют внутренние условия импровизации, то есть антропологическая, техническая и эмоциональная составляющие субъекта импровизации. Фактор неповторимости происходящего зависит от индивидуальных качеств того или иного музыканта. Имеется в виду не только способность к импровизации, но и самобытность во всем – в нюансировке, атаке, тембре, штрихах, акцентуации и т. д. Отсюда вывод: конкретная импровизация (даже зафиксированная позднее в нотной записи или другим способом) все равно неотделима от создающего ее исполнителя. Внешние и вокальные данные импровизатора, его техническое и профессиональное мастерство, музыкальные способности и артистизм, а также то, какой образ с их помощью создается, являются своеобразной визитной карточкой исполнителя и неотъемлемой частью импровизационного процесса.