От «летучих листов» к carnets de modèles. «Книги мотивов»
Попытаемся проиллюстрировать описанный выше процесс распада сцены на латинском Западе уже к началу XI века на отдельные значащие фрагменты на примере изменения облика и тематики сохранившихся служебных «книг мотивов» этого периода. Многие памятники XI – начала XIII века дошли до нас в виде отдельных бифолиев, часто интегрированных в более позднюю рукопись. Не вполне понятно, изначально ли они существовали так или были частями специальных сборников-carnets232, соответствующих в классификации Китцингера понятию motif books. Вероятно, подобные «летучие листы» чернового назначения, описанные нами ранее, возникли еще в предшествующую эпоху, и на практике уже к XI веку начался обратный процесс, достигший апогея к 1200 году, – сохранение и объединение таких листов в отдельные тетради.
14а. Книга образцов Адемара Шабаннского. (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15, f. 2v–3r), первая треть XI в.
По сравнению с памятниками IX–X веков образцы XI века представляются более универсальными. Первая из сохранившихся более или менее полных «книг мотивов» – сборник, составленный лимузенским хронистом, монахом монастыря Сен-Марсьяль в Лиможе Адемаром Шабаннским (988–1034) (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15). Памятник уже явно не принадлежит к числу «летучих листов» – это настоящая книга из 212 страниц на пергаменте разного качества, собранная из зарисовок разного времени233. Сборник включает фрагменты сцен евангельского ряда, рисунки к басням Эзопа, астрономическому трактату Гигина, «Психомахии» Пруденция, образцы орнаментов. На одном развороте (f. 2v–3r; илл. 14а) содержатся исполненные в разных масштабах части сцен явно восточной иконографической редакции: центральное ядро сцены Распятия, фрагменты Рождества, в беспорядке разбросанные по всей плоскости листа; на других же листах (f. 41f–42r) – столь же хаотично расположенные, однако уже многофигурные и вполне узнаваемые сцены из «Психомахии» или весьма точно скопированные изображения созвездий (f. 179v–180r). Принципиальное отличие этого тоже вполне хаотичного ряда зарисовок от описанных выше каролингских памятников состоит в том, что в нем наряду с элементами орнамента и отдельными фигурами встречаются и вполне целостные сцены, фигуры совмещены с архитектурными элементами. По мнению Д. Габори-Шопен234, среди образцов, скопированных Адемаром, были каролингские списки сочинений Пруденция и Гигина, хранившиеся в монастырях Луары между Флери и Туром, каролингские и византийские слоновые кости с евангельскими сценами (f. 2v–3r), сполии арабского происхождения с куфическими цитатами из Корана235. Для нас важно, что Адемар пользуется одновременно разными вариантами копирования: от практически целостной сцены, сохраняющей даже архитектурное обрамление, до отдельной фигуры. Закономерно, что, копируя более известные христианские сюжеты, он прибегает к «фрагментарному» методу копирования мотива, в то время как сцены из классических авторов старается передавать более полно. Вопрос о назначении альбома Адемара остается в значительной степени открытым. Поскольку рисунки лишены подписей, мы можем предположить, что они служат напоминанием об увиденном для самого автора или для ближайшего его окружения, с расчетом на возможность устного пояснения. Дж. Дзаникелли называет рукопись «чем-то вроде набора визуальных заметок монаха-интеллектуала, предназначенного для него самого и, предположительно, для его молодых собратьев»236. Одновременно с этим возникает мысль и об универсальности этих образцов: отсутствие надписей и фрагментированность значительной части сцен дает возможность Р. Шеллеру сделать вывод, что «сами рисунки становятся exempla, предназначенными для использования в различных композициях»237.
Итак, рисунки Адемара Шабаннского дают нам возможность судить о нескольких явлениях: о состоявшемся уже к началу XI века распаде сцены на отдельные хорошо узнаваемые мотивы, о широте кругозора и универсальности интересов мастера этого периода и о начале тезауризации «летучих листов», собирания разновременных зарисовок в сборник для личного пользования и, возможно, для наставления учеников.
С начала XII века количество сохранившихся фрагментов таких сборников увеличивается. Они, как правило, относятся к Рейнско-Маасскому региону – зоне наиболее активного иконографического творчества – и копируют итало-византийские и византинизирующие протографы. Таковы Эйнзидельнские листы первой половины XII века (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 112, f. 2–5)238 с изображениями святых, Христа во славе и фрагментами орнаментов и отдельных фигур, пришедших, по мнению Шеллера, из оттоновской миниатюры239. Таков Фрайбургский лист с фрагментом Входа в Иерусалим и двумя святыми воинами (Freiburg i. Br., Augustinermuseum, Inv. № G. 23/1a, ок. 1200 г.)240, сопровождающий текстовое описание 78 сцен из Ветхого и Нового Завета. По мнению О. Демуса, это часть «книги образцов», восходящей к сицилийской и венецианской группе византинизирующих моделей и имеющей много стилистических параллелей в Hortus Deliciarum241. Судя по сохранившемуся фрагменту, это была классическая «книга мотивов», включающая лишь части сцен и собранная из разных источников. К этому же ряду можно отнести описанный Д. Россом242 бифолий неизвестного происхождения конца XII века (Vat. lat. 1976, f. I–II; 57), содержащий изображения Давида на троне, Иова с тремя друзьями, Юдифи, Эсфири и малых пророков – фрагмент подобной «книги мотивов», восходящий к ранней итало-византийской традиции (с параллелями – например, к изображению Иова с женой и друзьями – в Михельбойернской Библии (Michelbeuern, Stiftsbibl. Cod. 1)).
Недавнее масштабное исследование еще одного примера этого типа – так называемых Вольфенбюттельских листов (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75r–94v, 1230–1240 гг., 58), предпринятое Л. Жеймона243, – открыло новый этап в дискуссии о назначении такого рода рукописей. Тетрадь из 20 листов вшита в более позднюю рукопись, непосредственно поверх рисунков нанесен текст. Разные по полноте трактовки части новозаветных сцен на 12 листах иконографически восходят преимущественно к византийским памятникам, а стилистически связаны с распространением в первой половине XIII века так называемого Zackenstil (в связи с этим в качестве места изготовления рукописи называются как Саксония, так и Венеция244). Восточный тип иконографии ряда сцен – Воскресения, Преображения, Моления о чаше, Оплакивания – позволяет говорить о том, что зарисовки задуманы как способ ознакомить западного мастера с восточными иконографическими изводами. Ни один лист не содержит целостной композиции; речь, как и во Фрайбургском листе, идет о центральном ядре сцены или об отдельной фигуре, причем части разных сцен могут совмещаться на одной странице. В ряде случаев (как на f. 78r; илл. 14б) композиция оказывается разъятой на две части, совмещенные в разном масштабе на одном листе: верхняя часть Преображения с фигурами Христа и пророков совмещена с крупной фигурой Петра, обращающегося к Христу, из нижней части той же композиции. Л. Жеймона на этом и ряде других примеров убедительно показывает245, что мастер сознательно отказывается от воспроизведения сцены целиком, прибегая к своего рода «мнемоническим приемам», стремясь скопировать наиболее важную часть композиции на уровне отдельного мотива. Голова пророка Илии, повторенная в более крупном масштабе на сгибе того же бифолия, свидетельствует о том, что листы использовались изначально не как тетрадь, а как отдельные «тренировочные» feuilles volantes и лишь позже были сброшюрованы. Подробный иконографический анализ дает возможность найти параллели композициям как в византийской миниатюре, так и в монументальной живописи. Однако при отсутствии подписей и частом дроблении сцены на разномасштабные фрагменты-мотивы трудно предположить, чтобы кто-то, кроме самого мастера, мог воспользоваться этими зарисовками (да и он сам по прошествии времени сделал бы это с большим трудом). Обобщая все эти данные, Л. Жеймона делает вывод о том, что Вольфенбюттельские листы – своего рода «заметки путешественника», traveling sketchbook246. Последующая судьба листов, вскоре после исполнения рисунков вшитых в чужеродную рукопись и исписанных поверх абсолютно независимым текстом, служит поводом для предположения, что мастер вовсе не предназначал свои зарисовки для наставления учеников или молодых коллег по скрипторию и создавал их как своего рода «пробы пера» или зарисовки для тренировки памяти. Более того, исследователь настаивает на том, что в ряде случаев мастер не понимал смысла изображенного и просто фиксировал увиденное247.