Быстрая и блестящая эволюция изобразительного искусства (подающая во многом пример другим искусствам) в конце XIX века и до наших дней не может скрыть как от его творцов, так и от стороннего наблюдателя того факта, что положение художника в настоящее время поколеблено и что сама профессия художника глубоко скомпрометирована. Появление и развитие новаторских течений в живописи и пластике изменило облик мира, в котором мы живем. Изобразительное искусство постоянно формирует наш визуальный опыт и заставляет нас видеть вещи такими, какими они изображаются на картинах, в рекламе и т. д. И все же не продолжаем ли и мы, люди семидесятых годов ХХ века, говорить слово avant garde, имея в виду весь новаторский художественный опыт века? Почти век назад – и все же авангард. И не надо обольщаться: авангард повсюду авангард. На Западе, как и на Востоке. То, что делает авангард avant-garde’ом, то есть постоянно воюющим на переднем крае началом, может быть выражено в двух упреках, которым он открыт: в упреке в непонятности и в упреке в отсутствии единого критерия мастерства. Эти претензии порождают двойную неустойчивость и незащищенность современного художника – как человека и как профессионала.
Изобразительное искусство перестало изображать. Если раньше художник и зритель заключали дружеский союз и завязывали диалог на почве единообразно понимаемой предметности, то ныне язык для такого диалога и возможности для такого союза, скорее, отсутствуют. Единство концептуально оформленного предмета давало некогда простор индивидуальным интерпретациям. Устойчивость и определенность пространственно-временных отношений между вещами чувственного мира и общая осведомленность об этих отношениях художника и зрителя создавали основу для их бесконечного варьирования, соответствовавшего бесконечному разнообразию индивидуальных характеров и установок. Каждая индивидуальная вариация, каждое индивидуальное высказывание в пределах живописной речи понимались достаточно отчетливо по правилам предметного языка. Живописное полотно было всегда о чем-то, то есть указывало на содержание за пределами самого себя, на свой умопостигаемый денотат, и, следовательно, могло стать и становилось к этому вовне-себя содержанию в специфическое изобразительное отношение, выражающее позицию художника и делающее содержательность полотна (а не только содержание) доступной пониманию.