Таким образом, были установлены, пусть и в самых общих чертах, четыре эмпирических закона, каждый из которых гласит, что при определенных особых условиях специфическое чувство красоты дает о себе знать в сознании. Нет необходимости исследовать, есть ли у этих четырех наборов условий (чувственной, формальной, ассоциативной и типичной красоты) что-то общее, из чего можно было бы объяснить эту общность их эффектов.
Теперь я полагал, что могу найти эту общность в том факте, что во всех соответствующих случаях существуют обстоятельства, которые приводят к постоянной или постоянно возобновляемой адаптации внимания к тому, что воспринимается. Это легче всего продемонстрировать на примере формальной красоты, где регулярное чередование перцептивных содержаний (например, при взгляде на узор или прослушивании ритмической последовательности нот) немедленно создает ассоциации между ними, которые заставляют нас в каждый момент ожидать именно того, что будет дальше; или где (при чтении драмы или лирического стихотворения) само начало дает нам представление о том, что будет дальше. Так же обстоит дело с типичной драмой или лирическим стихотворением, где начало уже вызывает представления о персонажах и ситуациях или настраивает нас на такой лад, что все последующее, при всем разнообразии его содержания, вписывается в него. Аналогично обстоит дело и с типичной красотой, с той разницей, что здесь ассоциации, вызывающие установку внимания, возникли не в ходе самого отдельного восприятия, а в результате многочисленных предшествующих восприятий. Эти предшествующие восприятия объединили общие и средние индивидуальные характеристики образцов группы в более или менее ясно осознанную общую концепцию, которая, в зависимости от того, насколько вновь представленный образец соответствует ей, облегчает или затрудняет восприятие того же самого; в случае ассоциативной красоты дело обстоит несколько иначе, но в конечном счете опять то же самое. Если перцептивное содержание вызывает интересные и эмоциональные ассоциации, они, именно в силу своего эмоционального тона, прочно удерживаются в сознании; если же они многочисленны и не очень ясны, они подавляют друг друга и остаются на заднем плане, но оттуда они снова оказывают ассоциативное воздействие на перцептивное содержание и удерживают внимание на нем постоянно. Отсюда чары, которыми ассоциативно прекрасное (атмосферный пейзаж, выразительное лицо) держит нас в плену, ощущение бесконечности, которое мы испытываем по отношению к нему в резком контрасте с формальной и типичной красотой. И отсюда же ослабление или отсутствие эффекта в тех случаях, когда вызываемые эмоциональные ассоциации менее многочисленны и более четко определены (утилитарные объекты), поскольку тогда они сами требуют внимания, конкурируют с перцептивным содержанием, а не поддерживают его, и вытесняют его из фокуса сознания. Наконец, что касается чувственной красоты, то она, вероятно, по существу подчинена ассоциативной красоте. Существует такой далеко идущий параллелизм между настроением звуков и цветов и эмоциональным тоном их наиболее ярких представителей в опыте индивида или вида (интонации человеческого голоса в разном возрасте и в разном настроении, контраст между днем и ночью в отношении безопасности и широкой занятости внимания, красный цвет огня и крови, синий цвет неба и спокойного моря, зеленый цвет окружающей нас природы), что мы едва ли можем не предположить здесь реальной, а затем, вероятно, ассоциативно обусловленной связи. Однако ввиду незначительной значимости чувственного фактора в эстетике нет необходимости углубляться в этот вопрос.