С другой стороны, поп-успех на рынке, который, как подчеркивает Пригов, является современным эквивалентом власти, доступен только тому искусству, которое Пригов определяет как «художественные промыслы» «то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск и риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, что есть текст, что есть потребитель-читатель-зритель, как кому себя следует вести…» («Счет в гамбургском банке», 1998). Развивая этот тезис, Пригов, однако, никогда не допускает для себя и мысли о необходимости «приспособиться к рынку». Его занимает вопрос о «зонах выживания» близкой ему культурной деятельности.
Для искусства с устойчивой «культурно-критической доминантой», как убеждается Пригов, необходимы иные «рынки сбыта», а именно академическая среда, гражданское общество «и какое-нибудь более-менее влиятельное левооппозиционное движение…». Это позитивный сценарий. А негативный – «резкое ужесточение режима <…> отторгающего в оппозицию большую часть культурной элиты, которая и станет питающей средой и потребителем культуро-критицической направленности в искусстве» («Концептуализм», 2003).
Через десять лет после смерти Пригова ясно, что развитие пошло по второму сценарию, и, как он и предсказывал, «культуро-критицическое» искусство вновь вызывает интерес9. Так что в конечном счете оказывается, что, несмотря на повторяющиеся рассуждения о кризисе соц-арта/концептуализма/постмодернизма, эстетика Пригова, сочетающая перформативность с этикой невлипания, персонажностью автора и дискурсивной глоссолалией, доказывает свою жизнеспособность и после смерти советской культуры, и в условиях «рыночного» авторитаризма 2000–2010-х.