Рис. 1. Петроглифы грота Куйлю. Композиция в верхней части алтарного камня. Энеолит – ранняя бронза. Выбивка. 1/8 натуральной величины
По своей семантике образы Черной речки восходят к охотничьему культу хозяйки зверей, обычно представляемой в образе громадного зверя с рогом необычной формы. Пришедшие затем носители культуры скифского типа властно противопоставили центральному почитаемому изображению свое, столь отличное от прежнего. В дерзком стилевом контрасте, в столкновении движения, в акцентуации мужского начала они утверждали свое понимание мира. До наших дней дошли многочисленные алтайские сказания о большом белом марале, наверное, таком же прекрасном, как выбит он на скалах Черной речки.
В 1998 и 2001 годах нами изучались две группы петроглифов Усть-Коксы, обнаруженные и показанные нам архитектором Б.М.Винниковым [18]. Наскальные рисунки расположены на расстоянии примерно одного километра друг от друга. Эти две группы петроглифов, восточная и западная, находятся на южных склонах Теректинского хребта, спускающихся непосредственно к районному центру.
Восточная группа петроглифов выбита на первых выходящих из травянистого склона скалах на высоте примерно 200 м над долиной. Скалы по форме необычные – с лунками, дырками и рельефными образованиями. Одно из них напоминает человеческую руку с пятью пальцами богатырского масштаба. Выбивка мелкоточечная, неглубокая, так что снят только поверхностный слой скального загара. Из всей группы хорошо видны только два нижних животных, остальные изображения просматриваются слабо и подчас в той или иной мере только угадываются.
Наверху представлены два животных – самка и оплодотворяющий ее самец. На левом ухе самки просматриваются три ровных ямки. Ниже выбиты еще восемь зверей. Самец же вверху – вообще некое неопределенное синкретичное существо, в котором есть что-то и от быка. Помимо животных здесь присутствуют еще несколько геометризованных очертаний и антропоморфная фигура с луком.
Подъем к западной группе петроглифов идет по гребню над Сопливым логом. Рисунки находятся на небольшом камне, примерно на высоте 250 м над долиной. Здесь один под другим выбито четыре животных. Стилистически западная и восточная группы петроглифов отличаются друг от друга. Если восточная группа – это сугубо умозрительная композиция с довольно схематичными изображениями, то западная, особенно в двух средних фигурах, демонстрирует стремление отобразить реальный облик копытных.
Идеализированные персонажи восточной группы, ее композиционная компактность и, по-видимому, единовременность исполнения, дают основание предполагать, что здесь отразились мифологические образы и представления древних обитателей Уймонской долины. В сцене спаривания верхних животных, вероятно, нашло воплощение рождающего космогонического процесса. Фигура самца здесь стилизована так, что рисунок его спины напоминает серп убывающей луны. Ее круговой абрис намеренно продолжен и в фигуре нижнего животного, такого же крупного по размерам и выделенного относительно других противоположной ориентацией. Мотив кругового движения подчеркнут наличием лунки, служащей своего рода центром вращения и символом плодородия. Это уподобление самца луне напрямую свидетельствует о широко распространенном в Евразии культе луны-оплодотворительницы в образе быка и согласуется с идущими из палеолита представлениями о месяце как об олицетворении мужского космического начала [19, с. 203]. Известно, что в алтайских поверьях месяц считается мужем, а солнце – женой. Идея цикличности, заложенная в рисунке, несет мысль о постоянной возобновляемости космогонического акта творения и приплода зверей.
Усть-Коксинского стрелка можно сопоставить и с фаллическим образом грота Куйлю, и с лучником петроглифов Карагема [20, с. 58]. Это тот же небесный стрелок, космический герой, ведущий свою родословную от всесильного громовника [12, с. 116].
Петроглифы Усть-Коксы были созданы, вероятно, в позднескифскую эпоху, на рубеже новой эры.
В верховьях реки Красноярки, у самой границы с Казахстаном изучались выдающиеся по своему художественному совершенству петроглифы Зеленого Озера [21; 22; 23; 24; 25; 26; 27]. Особым артистизмом исполнения отмечена плита 1. Эстетические и художественные качества композиции столь высоки, что выдвигают ее в ряды безусловных шедевров первобытного искусства. Изящество в изображении животных сочетается с определенной геометризацией хвостатой антропоморфной фигуры: в трапецевидной форме туловища, в остроугольных линиях костюма и высокой шапки, в уподоблении головы ромбу. К тому же антропоморфной фигуре присущи характерный наклон туловища, а также сочетание разных проекций, проявившееся в профильном развороте ног и рук. Персонаж этот, кажется, шагает, помахивая руками с пышными кистями. В направлении движения антропоморфной фигуры бегут шесть животных, словно выпавших с неба. По-видимому, здесь показан женский образ в некоем ритуальном танце. В аналогичной склоненной позе выгравированы два персонажа на одном из окуневских изваяний [26, с. 144]. В руках у них также имеются некие удлиненные предметы.
Обращают на себя внимание луновидные подвески на локтях зеленоозерского персонажа. Вероятно, они связывают изображенный ритуал с культом луны-оплодотворительницы. Не исключено, что и зеленоозерская композиция посвящена этому же сюжету, а странная синкретичная фигура есть одно из ранних изображений женщины-шаманки или владычицы зверей.
Антропоморфные образы петроглифов Зеленого озера (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы – достаточно оригинальное явление. По своему облику они напоминают журавлей во время брачного танца. Персонажи в ритуальной позе с раскинутыми и согнутыми в локтях руками, с подвесками, известны помимо Алтая среди окуневских памятников, в керамике самусьской культуры и среди петроглифов Прибайкалья. У многих из них также имеются привески к локтям с символами светил.
Верхняя часть плиты 10 напоминает палимпсест: на силуэт копытного животного с длинной шеей и маленькой головой частично накладывается антропоморфный персонаж. Этот персонаж по своей иконографии близок каракольским росписям [29]. У него такие же длинные тонкие ноги, туловище в виде суживающегося прямоугольника, раскинутые и согнутые в локтях руки, составляющие одну линию вместе с плечами.
Загадочный сюжет, нигде ранее в петроглифах не встречавшийся, выбит на плите 18. Четверка персонажей, несомненно, отражает определенные мифологические представления. Число 4 является образом статистической целостности, идеально устойчивой структуры. Отсюда – участие четверки богов и четырех сторон света в мифах о сотворении Вселенной и ориентации в ней [30, с. 630]. По поводу временной ориентации в пространстве Вселенной нами предложена расшифровка календарного счета времени по фазам луны, «записанного» с помощью лунниц на локтях и одежде персонажей и отражающего трехлетний лунно-солнечный календарь [22].
Что же касается мифа о творении, то его разгадке помогают два рисунка, частично уцелевшие при сколе плиты. Это фигура маралухи и над ней фрагментарное изображение, в котором нетрудно узнать приготовившуюся рожать женщину – канонический образ, достаточно близкий окуневским петроглифам [31, с. 262]. Надо полагать, что ритуал, проводимый четверкой божеств, был как раз направлен на обеспечение удачных родов. О том свидетельствует и календарь беременности женщин в 9,5 лунных месяцев, который закодирован в знаковой записи лунниц, подвешенных к четверке персонажей [22].
Сюжет с маралом и рожающей женщиной находится также на расположенной неподалеку плите 12, наклонная плоскость которой «смотрит» на плиту 18. Оба эти персонажа связаны одной идеей, восходящей к палеолитическому мифу о копытном животном и роженице. Вероятно, на плите 12 представлен итог ритуала, проводимого четверкой божественных персонажей: роженица разрешилась от бремени и принесла на свет свой плод. А символика этого плода могла быть самой высокой – вплоть до рождения мира.
Аналоги к зеленоозерским антропоморфным изображениям хотя и происходят из самых разных регионов, но имеют одну датировку эпохой бронзы. Отсутствие рисунков в скифо-сибирском «зверином стиле» и древнетюркских граффити позволяет сузить хронологические рамки петроглифов Зеленого озера до определенного периода. А несомненные и наиболее близкие связи с рисунками Каракола и Озерного более всего говорят о том, что петроглифы Зеленого озера относятся к каракольской культуре, а по времени – к первой половине II тысячелетия до н. э.
Наличие многих сближающих элементов в окуневской и ка-ракольской культурах говорит об относительной синхронности этих культур и о взаимосвязях их носителей. Актуальны также изобразительные аналогии с другими культурами эпохи бронзы Западной Сибири, в частности с самусьской томского Приобья и Прибайкалья. Если, как принято считать, схематизация свидетельствует о более поздних художественных процессах, то изображения менее условных зеленоозерских персонажей следует отнести к проявлениям более ранних периодов культуры.
С 2007 года нами исследуются петроглифы в верховьях реки Поперечной Красноярки, находящиеся сравнительно недалеко от святилища «Зеленое Озеро». Там обнаружены гравированные рисунки лосей, перекрытые выбитыми изображениями маралов. Наиболее близкие иконографические параллели связывают маралов Поперечной Красноярки с петроглифами Арал-Толгоя, относимых исследователями к финальному неолиту или к началу эпохи развитой бронзы [32, с. 124]. Учитывая хронологию известных аналогов и предполагая, что в функционировании двух рядом расположенных комплексов Зеленого озера и Поперечной Красноярки вряд ли был какой-либо временной разрыв, мы склонны датировать появление выбитых изображений нового комплекса эпохой развитой бронзы. Эти петроглифы на главных западных плитах отличает живая и сочная стилизация. Однако на периферийных участках сложившийся канон выродился в сухой схематизм.